Jazz

Jazz originated as a combination of several musical cultures of different nations and national traditions. He originally arrived from African lands. For any African music is characterized by a very complex rhythm, the music is always accompanied by dances, which are fast tapping and clapping. On this basis, at the end of the XIX century, another musical genre ragtime was formed . Subsequently, the ragtime rhythms in combination with the elements of the blues gave rise to a new musical direction - jazz.

The origins of jazz associated with the blues . Jazz emerged at the end of the 19th century as a fusion of African rhythms and European harmony, but its sources should be sought from the moment the slaves were brought from Africa to the territory of the New World. Brought slaves were not of one kind and usually did not even understand each other. The need to consolidate led to the unification of many cultures and, as a result, to the creation of a single culture (including music) of African Americans. The processes of mixing African musical culture and European (which also underwent major changes in the New World) took place starting from the 18th century, and in the 19th century led to the emergence of “proto jazz” and then jazz in the conventional sense.

New Orleans Jazz

The term “New Orleans” or “traditional” jazz is usually defined by the style of musicians who played jazz in New Orleans between 1900 and 1917, as well as by new Orleans musicians who played in Chicago and recorded records starting around 1917 and throughout the 1920s. This period of jazz history is also known as the “jazz era”. The concept is also used to describe the music played at different historical periods by the representatives of the New Orleans Renaissance, who were striving to perform jazz in the same style as the musicians of the New Orleans school.

First quarter of the 20th century.

After the closure of Storillville, jazz from a regional folklore genre begins to turn into a nationwide musical direction, spreading to the northern and northeastern provinces of the United States.

But its wide distribution, of course, could not contribute only to the closure of a single entertainment district. Along with New Orleans, St. Louis , Kansas City and Memphis played a great role in the development of jazz from the very beginning.

In Memphis, in the 19th century, ragtime originated, from which, from 1890 to 1903, it spread throughout the North American continent. On the other hand, the minstrels, with their colorful mosaic of all kinds of musical movements of African-American folklore from jig to ragtime, quickly spread everywhere and set the stage for the arrival of jazz. Many future jazz celebrities began their journey in the minstrel show. Long before the closure of Storillville, the New Orleans musicians went on tour with the so-called “vaudeville” troupes. Jelly Roll Morton since 1904 regularly toured in Alabama , Florida , Texas . Since 1914, he had a contract for performances in Chicago . In 1915 he moved to Chicago and Tom Brown’s White Dixieland Orchestra. Famous Creole Band, led by the New Orleans cornetist Freddie Keppard, also performed major vaudeville tours in Chicago. Having separated from Olimpia Band in due time, Keppard artists already in 1914 successfully performed in the best theater in Chicago and received an offer to make a sound recording of their performances even before the Original Dixieland Jazz Band , which, however, Freddie Keppard rejected short-sightedly.

Significantly expanded the territory covered by the impact of jazz, orchestras that played on the pleasure boats that went up to the Mississippi . Since the end of the 19th century, river trips from New Orleans to St. Paul became popular, first for a weekend, and later for a whole week. Since 1900, New Orleans orchestras have begun performing on these riverboats, the music of which becomes the most attractive entertainment for passengers during river tours. In one of these orchestras “Shuger Johnny”, Louis Armstrong’s future wife, the first jazz pianist Lil Hardin, began.

In the riverboat orchestra of another pianist, Faiths Mableble, many future New Orleans jazz stars have performed. Steamboats that made voyages along the river often stopped at passing stations, where orchestras arranged concerts for the local public. Such concerts became the creative debuts for Bix Beyderbeke , Jess Stacy and many others. Another famous route ran across Missouri to Kansas City. In this city, where, thanks to the strong roots of African-American folklore, the blues developed and finally formed, the virtuoso game of the New Orleans jazzmen found an exceptionally fertile environment. By the beginning of the 1920s, Chicago became the main center for the development of jazz music, in which the efforts of many musicians gathered from different parts of the United States create a style that was nicknamed Chicago jazz .

Swing

Swing in English “swing” means “swing”. The term has two meanings. First, it is an expressive tool in jazz. A characteristic type of pulsation based on constant rhythm deviations from the supporting beats. This creates the impression of a large internal energy that is in a state of unstable equilibrium. Secondly, the style of orchestral jazz, which was formed at the turn of the 1920s-1930s as a result of the synthesis of Negro and European style forms of jazz music.

Artists: Joe Pass, Frank Sinatra, Benny Goodman, Norah Jones, Michel Legrand, Oscar Peterson, Ike Quebec, Paulinho Da Costa, Wynton Marsalis Septet, Mills Brothers, Stephane Grappelli.

Bebop

The jazz style that developed in the beginning - mid 40s of the XX century in New York and opened the era of modern jazz. It is characterized by a fast tempo and complex improvisations based on changing harmony, not melody. The super-fast pace of performance was introduced by Parker and Gillespie , in order not to allow nonprofessionals to their new improvisations. Among other things, the outrageous manner of behavior and appearance became the distinguishing feature of all bebopers: the curved pipe "Dizzy" Gillespie, the behavior of Charlie Parker and "Dizzy" Gillespie, ridiculous Thelonius Monk hats, etc. Having arisen as a reaction to the widespread spread of the swing, bebop continued to develop his principles in the use of expressive means, but at the same time he discovered a number of opposing trends.

The name of this trend in jazz comes from "ri-bop" - a word that characterizes the manner of performance of musicians of this style. In this music, the soloist, his musical inspiration and virtuoso mastery of the instrument come to the fore. Bebop demanded from the listener, who was accustomed to swing music, very much and often caused misunderstanding by the public.

Unlike swing, mostly representing the music of large commercial dance orchestras, bebop is an experimental creative direction in jazz, associated mainly with the practice of small ensembles (combos) and anti-commercial in its orientation. The stage of bebop has become a significant shift in emphasis in jazz from popular dance music to more highly artistic, intellectual, but less mass “music for musicians.” Bop musicians preferred complex improvisations based on playing the harmonic component of the pieces instead of melodies.

The main skirmishers of the birth were: saxophonist Charlie Parker, trumpeter Dizzy Gillespie, pianists Bad Powell and Thelonius Monk , drummer Max Roach .

Big bands

The classical, established form of big bands has been known in jazz since the early 1920s. This form has retained its relevance until the end of the 1940s. The musicians who entered most of the big bands, as a rule, almost as a teenager, played quite definite parts, either memorized at rehearsals, or by notes. Careful orchestrations along with large sections of brass and woodwind instruments brought out rich jazz harmonies and created a sensationally loud sound, which became known as “the big band sound”.

The big band became popular music of its time, reaching a peak of glory in the mid 1930s . This music has become a source of craze for swing dancing. The leaders of the famous jazz orchestras, Duke Ellington , Benny Goodman , Count Basie , Artie Shaw , Chick Webb, Glenn Miller , Tommy Dorsey, Jimmy Lansford, Charlie Barnet composed or arranged and recorded on the record a true hit parade of tunes that were not only on the radio but also everywhere in the dance halls. Many big bands showed their solo improvisers who brought the audience to a state close to hysteria during well-promoted "orchestral battles."

Although the popularity of big bands after World War II declined significantly, orchestras led by Basie, Ellington, Woody Herman, Stan Kenton, Harry James, and many others often toured and recorded records over the next few decades. Their music was gradually transformed under the influence of new trends. Groups such as ensembles led by Boyd Rybern, San Ra, Oliver Nelson, Charles Mingus, Ted Jones-Mel Lewis explored new concepts in harmony, instrumentation and improvisational freedom. Today, big bands are the standard in jazz education. Repertory orchestras such as the Lincoln Center Jazz Orchestra, Carnegie Hall Jazz Orchestra, Smithsonian Orchestra of Jazz Masterpieces and the Chicago Jazz Ensemble regularly play original arrangements of big band compositions.

In 2008, George Simon ’s canonical book “Big Swing Era Orchestras” was published in Russian, which is in essence an almost complete encyclopedia of all the big bands of the golden age from the beginning of the 20s to the 60s of the 20th century.

Mainstream

After the end of the dominant fashion of large orchestras in the era of big bands , when the music of large orchestras on the stage began to crowd up small jazz ensembles, swing music continued to sound. Many famous swing soloists, after concert performances in ball rooms, loved to play for fun on spontaneously arranged jams in small clubs on 52nd Street in New York . And it was not only those who worked as sidemen in large orchestras, such as Ben Webster , Coleman Hawkins , Lester Young , Roy Eldridge, Johnny Hodges , Buck Clayton and others. The big band leaders themselves - Duke Ellington , Count Basie , Benny Goodman , Jack Tigarden, Harry James, Jean Croup, being originally soloists, and not just conductors, also looked for opportunities to play separately from their large group, in a small composition. Not accepting the innovative techniques of the upcoming bebop , these musicians adhered to the traditional swing style, while demonstrating an inexhaustible fantasy in performing improvisational parts. The main stars of the swing constantly performed and recorded in small compositions, called "combos", within which there was much more room for improvisation. The style of this direction of club jazz of the late 1930s received the name of mainstream, or mainstream, with the beginning of the rise of bebop . Some of the most beautiful performers of this era could be heard in great form in the jams of the 1950s, when chord improvisation was already used predominantly compared to the method of coloring melodies, characteristic of the swing era. Having re-emerged as a free style in the late 1970s and 1980s, the mainstream absorbed elements of cool jazz , bebop and hard bop . The term “modern mainstream” or postbibop is used today for almost any style that has no close connection with historical styles of jazz music.

Northeast jazz. Stride

Although the history of jazz began in New Orleans with the advent of the 20th century, this music experienced a real takeoff in the early 1920s, when trumpeter Louis Armstrong left New Orleans to create new revolutionary music in Chicago . The migration of the New Orleans jazz masters to New York, which began shortly thereafter, marked the trend of a constant movement of jazz musicians from the South to the North. Chicago took the music of New Orleans and made it hot, raising its intensity not only with the efforts of Armstrong’s famous Hot Five and Hot Seven groups, but also others, including such masters as Eddie Condon and Jimmy McPartland, whose team from Austin High School helped revive the New Orleans schools. Other famous Chicagoans who have broken apart the horizons of the classic jazz style of New Orleans include pianist Art Hodes, drummer Barrett Dims and clarinetist Benny Goodman .

Armstrong and Goodman, who eventually moved to New York, created a kind of critical mass there that helped the city to become the real jazz capital of the world. And while Chicago remained primarily a sound recording center in the first quarter of the 20th century, New York also became the main concert venue of jazz, with legendary clubs such as Minton Playhouse, Cotton Club, Savoy and Village Vandzhuard, and also arenas such as Carnegie Hall.

Kansas City Style

In the era of the Great Depression and Prohibition, the Kansas City jazz scene turned into a kind of Mecca of the newfangled sounds of the late 1920s and 1930s. The style that flourished in Kansas City is characterized by penetrating plays with blues color, performed by both big bands and small swing ensembles, which featured very energetic solos, played for visitors of the zucchini with alcohol sold under the counter.

It was in these pubs that the style of the great Count Basie , who started in Kansas City in the Walter Paget orchestra and later on with Benny Mouten, crystallized. Both of these orchestras were typical representatives of the Kansas City style, the basis of which was a peculiar form of blues , called the “urban blues” and formed in the game of the above-mentioned orchestras. The jazz scene of Kansas City was also distinguished by a whole galaxy of outstanding masters of vocal blues, the recognized “king” among whom was the long-term soloist of the Kauntta Basie orchestra, famous blues singer Jimmy Rushing.

The famous altsaxophonist Charlie Parker , who was born in Kansas City, on his arrival in New York, made extensive use of the characteristic blues techniques he learned in Kansas City orchestras and subsequently formed one of the starting points in the Bopper experiments in the 1940s.

West Coast Jazz

The performers captured by the movement of cool jazz in the 1950s worked a lot in Los Angeles recording studios. Largely influenced by the nonet Miles Davis, these Los Angeles-based performers developed what is now known as West Coast Jazz, or West Coast Jazz.

As recording studios, clubs such as Mayak on Hermosa Beach and Haig in Los Angeles often represented his main masters, including trumpeter Shorty Rogers, saxophonists Art Pepper and Bad Schenk, drummer Shelly Mann and clarinetist Jimmy Juffrey.

Cool Jazz

The high heat and the onslaught of bebop began to weaken with the development of “cool” jazz. Beginning in the late 1940s and early 1950s, musicians began to develop a less fierce, smoother approach to improvisation, modeled after the light, dry playing of tenor saxophonist Lester Young , which he used during the swing period. The result was a detached and uniformly flat sound, based on emotional "cooling".

Trumpeter Miles Davis , who was one of the first performers of bebop who “cooled” him, became the greatest innovator of this genre. His nonet, who recorded the album “The Birth of Kula” in 1949-1950, was the epitome of lyricism and restraint of kul-jazz. Other famous musicians of the cool jazz school are trumpeter Chet Baker , pianists George Shiring , John Lewis , Dave Brubeck and Lenny Tristano , vibrathonist Milt Jackson and saxophonists Stan Goetz , Lee Konitz , Zoute Sims and Paul Desmond. Arrangers also made significant contributions to the movement of cool jazz, especially Ted Dameron, Claude Thornhill, Bill Evans and baritone saxophonist Jerry Mulligan . Their compositions focused on instrumental coloring and slowness of movement, on frozen harmony, which created the illusion of space. Dissonance also played a part in their music, but it was distinguished by its softened, subdued character. The format of cool jazz left space for somewhat larger in composition ensembles such as nonets and tentets, which became more familiar during this period than in the period of early bebop. Some arrangers experimented with redesigned instrumentation, including cone-shaped brass, such as French horn and tuba.

Progressive Jazz

In parallel with the emergence of bebop, a new genre is developing in the jazz environment - progressive jazz, or simply progressive. The main difference in this genre is the desire to move away from the frozen cliché of big bands and outdated, worn out tricks. simfojaz, introduced in the 1920s by Paul Whiteman. In contrast to the Boppers, the progressive creators did not strive for a radical rejection of the jazz traditions that existed at that time. They rather sought to update and improve swinging phrase-models, introducing the latest achievements of European symphony in the field of tonality and harmony into the compositional practice.

The greatest contribution to the development of the concepts of "progressive" made a pianist and conductor Stan Kenton . From his first works, progressive jazz of the early 1940s actually begins. The sound of the music, played by his first orchestra, was close to Rachmaninoff , and the compositions bore the features of late romanticism. However, by genre it was closest to symphogase. Позднее, в годы создания знаменитой серии его альбомов «Artistry», элементы джаза уже перестали играть роль создания колорита, а уже органично вплетались в музыкальный материал. Наряду с Кентоном, заслуга в этом принадлежала и его лучшему аранжировщику, Питу Руголо, ученику Дариюса Мийо . Современное (по тем годам) симфоническое звучание, специфическая техника стаккато в игре саксофонов , смелые гармонии, частые секунды и блоки, наряду с политональностью и джазовой ритмической пульсацией-вот отличительные черты этой музыки, с которой Стэн Кентон на многие годы вошёл в историю джаза, как один из его новаторов, нашедших общую платформу для европейской симфонической культуры и элементов бибопа, особенно заметных в пьесах, где сольные инструменталисты как бы противостояли звукам остального оркестра. Следует отметить также и большое внимание, которое уделял Кентон в своих композициях импровизационным партиям солистов, в числе которых следует отметить всемирно известного барабанщика Шелли Мейна, контрабасиста Эда Сафранского, тромбониста Кэя Уиндинга, Джун Кристи , одну из лучших джазовых вокалисток тех лет. Верность выбранному жанру Стэн Кентон сохранил на протяжении всей своей карьеры.

Кроме Стэна Кентона, свою лепту в развитие жанра внесли также интересные аранжировщики и инструменталисты Бойд Райберн и Гил Эванс . Своеобразным апофеозом развития прогрессива, наряду с уже упомянутой серией «Artistry» можно считать и серию альбомов, записанных биг-бэндом Гил Эванс совместно с ансамблем Майлза Девиса в 1950-е — 1960-е годы, например «Майлз впереди», «Порги и Бесс» и «Испанские рисунки». Незадолго до своей кончины Майлз Девис снова обратился к этому жанру, записав старые аранжировки Гила Эванса с биг-бэндом Куинси Джонса.

Хард-боп

Хард-боп (англ. — твёрдый, жёсткий боп) — разновидность джаза, возникшая в 1950-е гг. из бопа. Отличается экспрессивной, жестокой ритмикой, опорой на блюз. Относится к стилям современного джаза. Примерно в то же самое время, когда прохладный джаз пустил корни на Западном Побережье, джазовые музыканты из Детройта, Филадельфии и Нью-Йорка начали разрабатывать более твёрдые, тяжёлые вариации старой формулы бибопа, получившие название Хард-боп или Твёрдый бибоп. Близко напоминая традиционный бибоп в его агрессивности и технических требованиях, хард-боп 1950-х и 1960-х меньше основывался на стандартных песенных формах и стал уделять больше внимания элементам блюза и ритмическому драйву. Зажигательное солирование или мастерство импровизации вместе с сильным чувством гармонии являлись свойствами первостепенной важности для исполнителей на духовых инструментах, в секции ритма более заметным стало участие барабанов и фортепиано, а бас приобрёл более текучее, фанковое чувство.

Ладовый (модальный) джаз

Начиная с конца 1950-х, трубач Майлз Дэвис и тенор-саксофонист Джон Колтрейн в области подхода к мелодии и импровизации развернули новаторские эксперименты с ладами , заимствованными непосредственно из классической музыки . Эти музыканты для формирования мелодий вместо аккордов стали использовать небольшое количество специфических ладов. Результатом стала гармонически статичная, построенная почти исключительно на мелодии форма джаза. Солисты иногда рисковали, отступая от заданной тональности, но это и создавало острое ощущение напряжённости и освобождения. Темпы применялись от медленного до быстрого, но в целом, музыка имела непостоянный, извилистый характер, её отличало чувство неторопливости. Для создания более экзотического эффекта, исполнители в качестве «модальной» основы для своей музыки иногда использовали неевропейские гаммы (например, индийские, арабские, африканские). Неопределённый тональный центр модального джаза стал неким стартовым фундаментом для фри-джазовых взлётов тех экспериментаторов, которые пришли на следующем этапе джазовой истории, включая тенор-саксофониста Фэроу Сандерса Классическими примерами модального джазового стиля являются пьесы из репертуара Майлза Дэвиса «Milestones», «So What» и «Flamenco Sketches», а также «My Favorite Things» и «Impressions» Джона Колтрэйна.

Соул-джаз

Соул-джаз ( англ. soul — душа ) — соул-музыкой в широком смысле иногда называют всю негритянскую музыку, связанную с блюзовой традицией. Для него характерна опора на традиции блюза и афроамериканского фольклора.

Близкий родственник хард-бопа , соул джаз представлен малыми, базирующимися на органе мини-составами, которые возникли в середине 1950-х и продолжали выступать в 1970-е. Основанная на блюзе и госпелах музыка соул-джаза пульсирует афроамериканской духовностью.

Большинство великих органистов джаза пришло на сцену в эпоху соул-джаза: Джимми Макгрифф, Чарльз Эрланд, Ричард «Грув» Холмс, Лес Мак-Кейн , Дональд Паттерсон, Джек Макдафф и Джимми «Хаммонд» Смит . Все они вели в 1960-х свои группы, часто играя в небольших помещениях в составе трио. Тенорсаксофон в этих ансамблях также был заметной фигурой, добавляя свой голос в общую смесь, подобно голосу проповедника в госпелах . Такие светила, как Джин Эммонс, Эдди Харрис, Стенли Тёррентайн , Эдди «Столбняк» Дэвис, Хьюстон Персон, Хенк Кроуфорд и Дэвид «Болван» Ньюман, а также и члены ансамблей Рэя Чарльза конца 1950-х и 1960-х часто расцениваются как представители стиля соул-джаз. То же относится и к Чарльзу Мингусу .

Как и хард-боп, соул-джаз отличался от джаза Западного побережья : Эта музыка вызывала страсть и сильное чувство единения, а не одиночества и эмоциональной прохлады, свойственных уэст-кост джазу . Стремительно закрученные мелодии соул-джаза, благодаря частому использованию остинатных басовых фигур и повторяющихся ритмических семплов сделали эту музыку весьма доступной широкой публике. К числу хитов, рождённых соул джазом относятся, например композиции пианиста Рэмси Льюиса «Посвященные» («The In Crowd»-1965) и Харриса-МакКейна «По сравнению с чем» («Compared To What»-1969).

Не следует путать соул джаз с тем, что теперь известно, как «соул музыка». Несмотря на частичное влияние госпела, соул джаз вырос из бибопа, а корни соул-музыки восходят непосредственно к популярному с начала 1960-х ритм-н-блюзу .

Джаз-фанк

Являясь ответвлением соул-джаза , стиль впитал в себя элементы фанк / соул / ритм-энд-блюза . Джаз-фанк рисует мелодии блюзовыми нотами и отличается исключительной ритмической сосредоточенностью. Иногда называемый также «грувом», фанк концентрируется на поддержании непрерывного характерного ритмического рисунка, сдабривая его лёгкими инструментальными и порой лирическими украшениями.

Произведения, исполняемые в стиле джаз-фанк полны радостных эмоций, приглашающих слушателей танцевать, как в замедленном, блюзовом варианте, так и в быстром темпе. Сольные импровизации сохраняют строгое подчинение биту и коллективному звучанию. Наиболее знаменитыми представителями этого стиля являются органисты Ричард «Грув» Холмс и Ширли Скотт , тенор-саксофонист Джин Эммонс и флейтист/альт-саксофонист Лео Райт.

Фри-джаз

Возможно самое спорное движение в истории джаза возникло с появлением свободного джаза, или «Новой Вещи», как оно впоследствии было названо. Хотя элементы свободного джаза существовали в пределах музыкальной структуры джаза задолго до появления самого термина, наиболее оригинально в «экспериментах» таких новаторов как Коулмен Хоукинс , Пи Ви Расселл и Ленни Тристано , но только к концу 1950-х усилиями таких пионеров, как саксофонист Орнетт Коулман и пианист Сесил Тэйлор , это направление оформилось как самостоятельный стиль.

То, что сотворили эти два музыканта вместе с другими, включая Джона Колтрейна , Альберта Эйлера и сообществ вроде «Сан Ра Аркестра» (Sun Ra Arkestra) и группы, называвшейся «Революционный Ансамбль» (The Revolutionary Ensemble), состояло в разнообразных изменениях в структуре и чувстве музыки. Среди новшеств, которые вводились с воображением и большой музыкальностью, был отказ от последовательности аккордов , что позволяло музыке двигаться в любом направлении. Другое фундаментальное изменение было найдено в области ритмики, где « свинг » был или пересмотрен, или игнорировался в целом. Другими словами, пульсация, метр и грув больше не являлись существенным элементом в этом прочтении джаза. Ещё один ключевой компонент был связан с атональностью . Теперь музыкальное изречение больше не строилось на обычной тональной системе . Пронзительные, лающие, конвульсивные ноты заполнили полностью этот новый звуковой мир.

Свободный джаз и сегодня продолжает существовать, как жизнеспособная форма выражения, и фактически уже не является столь спорным стилем, каким он принимался на заре своего возникновения.

Криэйтив

Появление направления «Криэйтив» ознаменовано проникновением в джаз элементов экспериментализма и авангарда. Начало этого процесса частично совпало с возникновением свободного джаза . Элементы джаз-авангарда, понимаемые, как вводимые в музыку изменения и новшества, всегда были «экспериментальными». Так что новые формы экспериментализма, предлагавшиеся джазом в 1950-х, 1960-е и 1970-е годы были наиболее радикальным отходом от традиций, введя в практику новые элементы ритмов, тональности и структуры. Фактически, авангардистская музыка стала синонимичной с открытыми формами, охарактеризовать которые было труднее, чем даже свободный джаз.

Предварительно запланированная структура изречений смешивалась с более свободными сольными фразами, частично напоминая о свободном джазе. Композиционные элементы настолько сливались с импровизацией, что уже было трудно определить, где заканчивалось первое и начиналось второе. Фактически, музыкальная структура произведений разрабатывалась так, чтобы соло являлось продуктом аранжемента, логически подводя музыкальный процесс к тому, что обычно рассматривалось бы как форма абстракции или даже хаос. Свинговые ритмы и даже мелодии могли быть включены в музыкальную тему, но это было вовсе не обязательно.

К ранним пионерам этого направления следует отнести пианиста Ленни Тристано , саксофониста Джимми Джоффри и композитора/аранжировщика/дирижёра Гюнтера Шуллера . К более поздним мастерам относятся пианисты Пол Блей и Эндрю Хилл , саксофонисты Энтони Бракстон и Сэм Риверс, барабанщики Санни Мюррей и Эндрю Сирилл, а также члены сообщества AACM (Ассоциации для Продвижения Творческих Музыкантов), типа Художественного Ансамбля Чикаго (Art Ensemble of Chicago).

Фьюжн

Начавшись не только от слияния джаза с поп-музыкой и роком 1960-х, но и с музыкой, проистекавшей из таких областей, как соул , фанк и ритм-н-блюз , фьюжн (или дословно-сплав), как музыкальный жанр, появился в конце 1960-х, вначале под названием джаз-рок. Отдельные музыканты и группы, такие как: «Eleventh House» гитариста Ларри Кориэлла, «Lifetime» барабанщика Тони Уильямса, а также Майлз Дэвис следовали во главе этого течения, введя в обиход такие элементы, как электроника, рок-ритмы и расширенные треки, аннулируя большую часть того, на чём «стоял» джаз, начиная с его начала, а именно, свинговый бит , и основываясь прежде всего на блюзовой музыке, репертуар которой включал, как блюзовый материал, так и популярные стандарты.

Термин фьюжн вошёл в обиход вскоре после того, как возникли разнообразные оркестры, как: Mahavishnu Orchestra , Weather Report и ансамбль Чика Кориа Return To Forever . Повсюду в музыке этих ансамблей оставался постоянным акцент на импровизацию и мелодичность, что прочно связывало их практику с историей джаза, несмотря на хулителей, которые утверждали, что они «продались» коммерсантам от музыки. Фактически, когда слушаешь сегодня эти ранние эксперименты, они едва ли покажутся коммерческими, предлагая слушателю участвовать в том, что являлось музыкой с очень развитой диалоговой природой.

В течение середины 1970-х, фьюжн преобразовался в вариант музыки для лёгкого прослушивания и/или ритм-н-блюзовой музыки. Композиционно или с точки зрения перформанса он значительную долю своей остроты растерял, а то и вовсе утратил. В 1980-е, исполнявшие джаз музыканты превратили музыкальную форму фьюжн в подлинно выразительное средство. Такие художники как барабанщик Рональд Шеннон Джэксон, гитаристы Пат Метэни, Джон Скофилд, Джон Аберкромби и Джеймс «Блад» Элмер, так же как и старый саксофонист/трубач Орнетт Коулман творчески овладели этой музыкой в различных измерениях.

Постбоп

Период постбопа охватывает музыку, исполнявшуюся джазовыми музыкантами, которые продолжали творить на ниве бибопа, уклоняясь от экспериментов свободного джаза, развивавшегося в течение того же самого периода 1960-х. Также, как и вышеназванный хард-боп , эта форма основывалась на ритмах, ансамблевой структуре и энергии бибопа , на тех же комбинациях духовых и на том же музыкальном репертуаре, включая использование латинских элементов. То, что отличало музыку постбопа, заключалось в использовании элементов фанка , грува или соул , перекроенных в духе наступившего нового времени, ознаменованного господством поп-музыки. Зачастую данный подвид экспериментирует с блюз-роком .

Такие мастера, как саксофонист Хэнк Мобли , пианист Хорас Силвер , барабанщик Арт Блэйки и трубач Ли Морган фактически начали эту музыку в середине 1950-х и предвосхитили то, что теперь стало преобладающей формой джаза. Наряду с более простыми мелодиями и более проникновенным битом слушатель мог услышать здесь и следы перемешанных между собой госпела и ритм-н-блюза. Этот стиль, встречавшийся с некоторыми изменениями в течение 1960-х, в определённой степени использовался для создания новых структур как композиционный элемент. Саксофонист Джо Хендерсон, пианист Маккой Тайнер и даже такой видный боппер, как Диззи Гиллеспи , создавали в этом жанре музыку, которая была и человечной, и интересной гармонически.

Одним из самых значительных композиторов, появившихся в этот период был саксофонист Уэйн Шортер . Шортер пройдя школу в ансамбле Арта Блэйки, сделал в течение 1960-х записи ряда сильных альбомов под своим собственным именем. Вместе с клавишником Херби Хэнкоком , Шортер помог Майлзу Дэвису создать в 1960-х квинтет (наиболее экспериментальной и очень влиятельной группой постбопа 1950-х был квинтет Дэвиса с участием Джона Колтрэйна) ставший одной из самых значительных групп в джазовой истории.

Эйсид-джаз

Термин « эйсид-джаз » или «кислотный джаз» свободно используется применительно к весьма широкому диапазону музыки. Хотя эйсид-джаз не вполне правомочно относить к джазовым стилям, которые развивались от общего древа джазовых традиций, но его нельзя и совершенно игнорировать при разборе жанрового многообразия джазовой музыки. Возникнув в 1987 году на британской танцевальной сцене, эйсид-джаз как музыкальный, преимущественно инструментальный стиль сформировался на базе фанка, с добавками избранных классических джазовых треков, хип-хопа , соул и латинского грува . Собственно этот стиль является одной из разновидностей джазового возрождения, вдохновлённого в этом случае не столько выступлениями живых ветеранов, сколько старыми записями джаза конца 1960-х и раннего джазового фанка начала 1970-х. Со временем, после завершения стадии формирования из этой музыкальной мозаики, совершено исчезла импровизация, что явилось основным предметом спора о том, является ли эйсид-джаз собственно джазом.

К числу известных представителей эйсид-джаза относятся такие музыканты, как Jamiroquai , Incognito, Brand New Heavies, Groove Collective, Guru, James Taylor Quartet. Некоторые специалисты считают, что трио Medeski, Martin & Wood, позиционирующиеся сегодня как представители современного авангардизма , начинали свою карьеру с эйсид-джаза.

Смуз-джаз

Развившийся из стиля фьюжн , смуз-джаз отказался от энергичных соло и динамических крещендо предшествующих стилей. Смуз-джаз отличает прежде всего намеренно подчёркнутая отполированность звучания. Импровизация также в значительной степени исключена из музыкального арсенала жанра. Обогащённый звуками множества синтезаторов в соединении с ритмическими семплами глянцевый саунд создаёт гладкую и тщательно отполированную упаковку музыкального товара, в котором ансамблевое созвучие имеет большее значение, чем его составные части. Это качество также отделяет этот стиль от других более «живых» исполнений. Инструментарий смуз-джаза включает электрические клавишные инструменты, альт- или сопрано-саксофон, гитару, бас-гитару и ударные. Смуз-джаз возможно является наиболее коммерчески жизнеспособной формой джазовой музыки со времён эпохи свинга. Это направление современного джаза представлено, пожалуй наиболее многочисленной армией музыкантов, включая таких знаменитостей, как Дейв Коз , Кенни Джи, Майкл Фрэнкс , Крис Ботти, Ди Ди Бриджуотер, Ларри Карлтон, Стенли Кларк, Боб Джеймс, Эл Джерро , Дайана Кролл , Брэдли Лайтон, Ли Райтнаур , Дэйв Грузин , Джефф Лорбер, Чак Лоеб и пр.

Джаз-мануш

Джаз-мануш — направление в « гитарном » джазе, основанное братьями Ферре и Джанго Рейнхардтом . Соединяет в себе традиционную технику игры на гитаре цыган группы мануш и свинг.

Джаз всегда вызывал интерес среди музыкантов и слушателей по всему миру вне зависимости от их государственной принадлежности. Достаточно проследить ранние работы трубача Диззи Гиллеспи и его синтез джазовых традиций с музыкой темнокожих кубинцев в 1940-е или более позднее соединение джаза с японской, евроазиатской и ближневосточной музыкой, известные в творчестве пианиста Дейва Брубека , так же как и у блестящего композитора и лидера джаз-оркестра Дюка Эллингтона , комбинировавшего музыкальное наследие Африки , Латинской Америки и Дальнего Востока .

Джаз постоянно впитывал и не только западные музыкальные традиции. Например, когда разные художники стали пробовать работу с музыкальными элементами Индии . Пример этих усилий можно услышать в записях флейтиста Пола Хорна во дворце Тадж-Махал (Taj Mahal), или в потоке «всемировой музыки», представленной например в творчестве группы Орегон или проекта Джона Маклафлина Шакти. В музыке Маклафлина, раньше в основном базировавшейся на джазе, в период работы с Шакти стали применяться новые инструменты индийского происхождения, вроде хатама или таблы , зазвучали запутанные ритмы и широко использовалась форма индийской раги. Художественный ансамбль Чикаго был ранним пионером в слиянии африканских и джазовых форм. Позднее мир узнал саксофониста/композитора Джона Зорна и его исследования еврейской музыкальной культуры, как в рамках оркестра Masada , так и вне его. Эти работы вдохновили целые группы других джазовых музыкантов, таких, как клавишник Джон Медески , сделавший записи с африканским музыкантом Салифом Кеита, гитарист Марк Рибо и басист Энтони Коулмен. Трубач Дейв Даглас с вдохновением внедряет в свою музыку балканские мотивы, в то время как Азиатско-Американский Джазовый Оркестр (Asian-American Jazz Orchestra) появился в качестве ведущего сторонника конвергенции джазовых и азиатских музыкальных форм.

Поскольку глобализация мира продолжается, в джазе постоянно ощущается воздействие других музыкальных традиций, обеспечивающих зрелую пищу для будущих исследований и доказывающих, что джаз — это действительно мировая музыка.

Джаз в СССР и России

Отношение советских властей к джазу на протяжении почти всей истории СССР было отрицательным. Воспринятый сначала как музыка угнетённого и эксплуатируемого чернокожего населения США, джаз был допущен в СССР в начале 1920-х годов, однако уже к концу десятилетия джаз стал восприниматься властями как проявление буржуазной культуры и подвергаться резкой критике, а затем и запрету. Вот что писал о джазе в своей известной статье «О музыке толстых» писатель Максим Горький в газете « Правда » от 18 апреля 1928 года ^[10] :

…Тишина этой ночи, помогая разуму отдохнуть от разнообразных, хотя и ничтожных огорчений рабочего дня, как бы нашёптывает сердцу торжественную музыку всемирного труда великих и маленьких людей, прекрасную песнь новой истории, — песнь, которую начал так смело трудовой народ моей родины.

Но вдруг в чуткую тишину начинает сухо стучать какой-то идиотский молоточек — раз, два, три, десять, двадцать ударов, и вслед за ними, точно кусок грязи в чистейшую, прозрачную воду, падает дикий визг, свист, грохот, вой, рёв, треск; врываются нечеловеческие голоса, напоминая лошадиное ржание, раздаётся хрюканье медной свиньи, вопли ослов, любовное кваканье огромной лягушки; весь этот оскорбительный хаос бешеных звуков подчиняется ритму едва уловимому, и, послушав эти вопли минуту, две, начинаешь невольно воображать, что это играет оркестр безумных, они сошли с ума на сексуальной почве, а дирижирует ими какой-то человек-жеребец, размахивая огромным фаллосом.

С этого времени западная джазовая музыка была в СССР почти полностью запрещена и недоступна. Иностранные джазовые альбомы можно было купить лишь нелегально. Отечественных джаз-исполнителей, как правило, не запрещали, но их возможности по доступу к аудитории резко ограничивали. Была распространена жёсткая критика джаза в контексте противодействия западной культуре в целом ^[11] . Советской пропагандой были придуманы и распространены высказывания «сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст», «от саксофона до финского ножа — один шаг!» ^[12] . Особо сложный период джаз в СССР переживал в конце 1940-х годов во время борьбы с космополитизмом , когда все коллективы, исполняющие «западную» музыку, подверглись гонениям ^[13] . С началом « оттепели » гонения в отношении музыкантов были прекращены, но критика продолжилась.

Джаз-сцена зародилась в СССР в 1920-е годы одновременно с её расцветом в США. Первый джаз-оркестр в Советской России был создан в Москве в 1922 году поэтом, переводчиком, танцором, театральным деятелем Валентином Парнахом и носил название «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр джаз-банд Валентина Парнаха» ^[14] . Днём рождения отечественного джаза традиционно считается 1 октября 1922 года, когда состоялся первый концерт этого коллектива. Первым профессиональным джазовым составом, выступившим в радио-эфире и записавшим пластинку, считается оркестр пианиста и композитора Александра Цфасмана (Москва). Ранние советские джаз-банды специализировались на исполнении модных танцев ( фокстрот , чарльстон ).

Слово «джаз» приобрело в СССР широкую известность в 1930-е годы благодаря использованию его ленинградским ансамблем под руководством актёра и певца Леонида Утёсова и трубача Я. Б. Скоморовского . С музыкальной точки зрения музыка ансамбля Утёсова не напоминала западный джаз, но слово «джаз» использовалось. Позднее по отношению к музыке ансамбля Утёсова и Скоморовского музыковедами стал употребляться термин «теа-джаз» (театральный джаз), как обозначение оригинального стиля этого ансамбля, основанного на смеси музыки с театром и опереттой , большую роль в котором играли вокальные номера и элемент представления. Популярная в Советском союзе музыкальная кинокомедия « Весёлые ребята » (1934, саундтрек к фильму написал Исаак Дунаевский ) с участием Утёсова первоначально имела название «Джаз-комедия».

Заметный вклад в развитие советского джаза внёс Эдди Рознер — композитор, музыкант и руководитель оркестров. Начав свою карьеру в Германии, Польше и других европейских странах, Рознер переехал в СССР и стал одним из пионеров свинга в СССР и зачинателем белорусского джаза. Важную роль в популяризации и освоении стиля свинг сыграли также московские коллективы 1930-х и 1940-х гг., которыми руководили Александр Цфасман и Александр Варламов . Джаз-оркестр Всесоюзного радио под управлением А. Варламова принял участие в первой советской телепередаче . Единственным составом, сохранившимся с той поры, оказался оркестр Олега Лундстрема . Этот широко известный ныне биг-бэнд принадлежал к числу немногих и лучших джазовых ансамблей русской зарубежной диаспоры, выступая в 1935—1947 годах в Китае .

С началом государственной борьбы с космополитизмом в конце 1940-х годов джаз практически полностью перешёл в подполье, музыканты подверглись гонениям. Советские власти рассматривали джаз не только как идеологически чуждое музыкальное направление, но и как форму «разлагающего влияния» на советских людей со стороны западных правительств. Одним из идеологов критики джаза стал Виктор Городинский , опубликовавший в 1950 году книгу «Музыка духовной нищеты» ^[15] .

С наступлением «оттепели» в 1950-е и 1960-е годы в Москве возобновили свою деятельность оркестры Эдди Рознера и Олега Лундстрема, появились новые составы, среди которых выделялись оркестры Иосифа Вайнштейна (Ленинград), Юрия Саульского и Вадима Людвиковского (Москва), а также Рижский эстрадный оркестр . Биг-бэнды воспитали целую плеяду талантливых аранжировщиков и солистов-импровизаторов, чьё творчество вывело советский джаз на качественно новый уровень и приблизило к мировым образцам. Среди них Георгий Гаранян , Борис Фрумкин , Ким Назаретов , Алексей Зубов , Виталий Долгов , Игорь Кантюков, Николай Капустин, Борис Матвеев , Вагиф Садыхов, Константин Носов, Борис Рычков , Константин Бахолдин. Начинается развитие камерного и клубного джаза во всем многообразии его стилистики ( Вячеслав Ганелин , Давид Голощёкин , Геннадий Гольштейн , Николай Громин, Владимир Данилин, Игорь Назарук , Алексей Козлов , Роман Кунсман, Николай Левиновский , Герман Лукьянов, Михаил Якон, Александр Пищиков, Алексей Исплатовский, Виталий Клейнот, Алексей Кузнецов , Виктор Фридман , Андрей Товмасян , Игорь Бриль, Леонид Чижик и др.) Многие из вышеперечисленных мэтров советского джаза начинали свой творческий путь на сцене легендарного московского джаз-клуба « Синяя Птица », который просуществовал с 1964 года по 2009 годы, открыв новые имена представителей современного поколения отечественного джаза: братья Александр и Дмитрий Бриль, Анна Бутурлина, Яков Окунь, Роман Мирошниченко и другие.

В 1970-х годах широкую известность получило джазовое трио «Ганелин-Тарасов-Чекасин» (ГТЧ) в составе пианиста Вячеслава Ганелина , барабанщика Владимира Тарасова и саксофониста Владимира Чекасина , просуществовавшее до 1986 года.

В 1970 и 1980-х годах получили известность такие коллективы как джазовый квартет из Азербайджана « Гая », Государственный эстрадный оркестр Армении под управлением Константина Орбеляна , оркестр «Современник» под управлением Анатолия Кролла , грузинские вокально-инструментальные ансамбли « Орэра » и « Джаз-Хорал », ансамбль « Мелодия » под управлением Георгия Гараняна .

Первая книга о джазе в СССР вышла в ленинградском издательстве Academia в 1926 году. Она была составлена музыковедом Семёном Гинзбургом из переводов статей западных композиторов и музыкальных критиков, а также собственных материалов, и называлась « Джаз-банд и современная музыка » ^[16] . Однако с этого времени, с началом гонений на джаз, выход музыковедческих изданий о нём оказался невозможен. Следующая книга о джазе вышла в СССР только в начале 1960-х. Она была написана Валерием Мысовским и Владимиром Фейертагом , называлась « Джаз » и представляла собой по сути компиляцию информации, которую можно было получить из различных источников в то время. Лишь в 2009 году коллективом авторов во главе с тем же В. Фейертагом был подготовлен и опубликован первый российский краткий энциклопедический справочник « Джаз в России » ^[17] , обобщивший историю этого направления в СССР и России.

В настоящее время в России существует несколько джазовых лейблов, среди которых Butman Music Records , руководимый музыкантом (саксофонистом) Игорем Бутманом . Первым музыкантом, издавшим свою пластинку на лейбле, стал Вадим Эйленкриг (труба), он же является самым популярным артистом лейбла.

В Москве ежегодно проводятся фестивали джазовой музыки, такие как « Усадьба Джаз », « Триумф Джаза » и « Джаз в саду Эрмитаж ».

Латиноамериканский джаз

См. также: Афро-кубинский джаз

Соединение латинских ритмических элементов присутствовало в джазе почти с самого начала смешения культур, зародившегося в Новом Орлеане. Джелли Ролл Мортон говорил про «испанские оттенки» в своих записях середины и конца 1920-х. Дюк Эллингтон и другие руководители джазовых оркестров также использовали латинские формы. Главный (хотя не широко признанный) родоначальник латинского джаза, трубач/аранжировщик Марио Бауса принес кубинскую ориентацию из своей родной Гаваны в оркестр Чика Уэбба в 1930-х, десятилетием позднее он внёс это направление в звучание оркестров Дона Редмана, Флетчера Хендерсона и Кэба Келлоуэя .

Работая с трубачом Диззи Гиллеспи в оркестре Келлоуэя с конца 1930-х, Бауса ввёл направление, от которого уже прослеживалась прямая связь с биг-бендами Гиллеспи середины 1940-х. Эта «любовная интрига» Гиллеспи с латинскими музыкальными формами продолжалась до конца его продолжительной карьеры. В 1940-е Бауса продолжил карьеру, став музыкальным руководителем Афро-кубинского оркестра Мачито, фронтменом которого был его шурин, перкуссионист Франк Грильо по прозвищу Мачито. 1950—1960-е годы прошли под знаком продолжительного флирта джаза с латинскими ритмами, преимущественно в направление боссановы, обогатив этот синтез бразильские элементами самбы . Соединив стиль кул-джаза , развитый музыкантами Западного побережья, европейскую классическую соразмерность и соблазнительные бразильские ритмы, босса-нова или как более правильно «бразильский джаз», получила широкую известность в США приблизительно в 1962 году.

Тонкие, но гипнотические ритмы акустической гитары акцентировали внимание на простых мелодиях, поющихся как на португальском, так и английском языке. Открытый бразильцами Жоао Жилберто и Антонио Карлосом Жобином, этот стиль в 1960-е годы стал танцевальной альтернативой хард-бопу и свободному джазу, значительно расширив свою популярность благодаря записям и выступлениям музыкантов с Западного побережья, в частности гитариста Чарли Берда и саксофониста Стэна Гетца. Музыкальное смешение латинского влияния распространилось в джазе и в последующем, в 1980-х и 1990-х, включая не только оркестры и группы с первоклассными импровизаторами латиноамериканского происхождения, но также и комбинирующих местных и латинских исполнителей, создавая образцы наиболее захватывающей сценической музыки.

Этот новый латинский джазовый Ренессанс подпитывался постоянным притоком иностранных исполнителей из числа кубинских невозвращенцев, таких как трубач Артуро Сандоваль , саксофонист и кларнетист Пакито Д'Ривера и др., бежавших от режима Фиделя Кастро в поисках более широких возможностей, которые они рассчитывали обрести в Нью-Йорке и Флориде . Существует также мнение, что более интенсивные, более приемлемые для танца качества полиритмичной музыки латинского джаза значительно расширили джазовую аудиторию. Правда сохранив при этом только минимум интуитивности, для интеллектуального восприятия.

Джаз в современном мире

Сегодняшний мир музыки столь же разнообразен, как климат и география, которые мы познаём благодаря путешествиям. И все же, сегодня мы наблюдаем смешение всё большего числа всемирных культур, постоянно приближающего нас к тому, что в сущности уже становится «всемирной музыкой» (world music). Сегодняшний джаз уже не может не быть под влиянием звуков, проникающих в него практически из любого уголка земного шара. Европейский экспериментализм с классическим подтекстом продолжает влиять на музыку молодых пионеров, таких, как например Кен Вандермарк, фриджазовый авангардист-саксофонист, известный по работе с такими известными современниками, как саксофонисты Мэтс Густафссон, Эван Паркер и Питер Броцманн. К другим молодым музыкантам, более традиционной ориентации, которые продолжают поиски своего собственного тождества, относятся пианисты Джеки Террассон , Бенни Грин и Брэйд Мелдоа, саксофонисты Джошуа Редман и Дэвид Санчес и барабанщики Джефф Уоттс и Билли Стюарт.

Старая традиция звучания стремительно продолжается такими художниками, как трубач Уинтон Марсалис, работающий с целой командой помощников, как в собственных маленьких группах, так и в Джаз-Оркестре Центра Линкольна, который он возглавляет. Под его покровительством выросли в больших музыкантов пианисты Маркус Робертс и Эрик Рид, саксофонист Уэс «Warmdaddy» Эндерсон, трубач Маркус Принтуп и вибрафонист Стефан Харрис. Басист Дейв Холланд также является прекрасным открывателем молодых талантов. Среди многих его открытий такие художники, как саксофонист/М-басист Стив Коулмен, саксофонист Стив Уилсон, вибрафонист Стив Нельсон и барабанщик Билли Килсон. К числу других великих наставников молодых талантов относятся также пианист Чик Кориа , и ныне покойные — барабанщик Элвин Джонс и певица Бетти Картер.

Потенциальные возможности дальнейшего развития джаза в настоящее время достаточно велики, поскольку пути развития таланта и средства его выражения непредсказуемы, умножаясь поощряемым сегодня объединением усилий различных джазовых (и не только) жанров. Например, Шведский коллектив Movits! в своём творчестве смешивает свинг с хип-хопом . Саксофонист Крис Поттер под собственным именем выпускает мэйнстримовый релиз и в то же время участвует в записи с другим великим авангардистом, барабанщиком Полом Мотианом. Аналогично, другие легенды джаза, относящиеся к различным джазовым мирам могут встречаться под одним знаменем, как это было например при совместной записи Элвина Джонса, саксофониста Дьюи Редмана и пианиста Сесила Тэйлора.

Джесси Бэйлин выпустила несколько успешных музыкальных альбомов в стиле джаз в 2000-х годах ^[18] . В 2014 году внимание привлекла юная исполнительница из Норвегии Анджелина Джордан .

По результатам исследований доктора Роберта Заторре ( англ. Robert J. Zatorre ) из Монреальского неврологического института, занимающегося исследованием влияния аудиоинформации на мозг, джаз является одним из самых сложных для восприятия видов музыки, требующих от мозга сложной и напряжённой работы для прослеживания и анализа гармонических построений и прогрессий. Исполнение джаза и особенно создание джазовой импровизации является для мозга ещё гораздо более сложной задачей. Музыкальное образование, и импровизация как его часть, являются эффективными инструментами для повышения интеллектуальных способностей. ^[nineteen]

• Акопян, Л. О. Музыка XX века : энциклопедический словарь / науч. ed. канд. иск. Е. М. Двоскина. — М : Издательский дом «Практика», 2010. — 855 с. — ISBN 978-5-89816-092-0 .
• [ Музыка духовной нищеты ] // Советская музыка . — Государственное музыкальное издательство, 1950. — № 7—12. — С. 104.
• Джаз // Большая советская энциклопедия : в 66 т. / гл. ed. О. Ю. Шмидт . - 1st ed. — М. : Советская энциклопедия, 1926—1947. — Т. 21 : Дейли—Джут.
• Джаз // Большая советская энциклопедия : в 30 т. / гл. ed. A. M. Prokhorov . - 3rd ed. - M .: Soviet Encyclopedia, 1969-1978.
• Boyer, Paul S. The Oxford Encyclopedia of American Cultural and Intellectual History : [ eng ] : in 2 vol. / Joan Shelley Rubin, Professor Scott E. Casper. — Oxford University Press, 2013. — ISBN 978-0-199-76435-8 .
• DeVeaux, Scott. Jazz / Scott DeVeaux, Gary Giddins. — WW Norton & Co., 2009. — 704 p. — ISBN 978-0-393-06861-0 .
• Holt, Fabian. Genre in Popular Music. — University of Chicago Press, 2007. — 221 p. — ISBN 978-0-226-35039-4 .
• Schuller, Gunter. Jazz (англ.) . Britannica Online . Encyclopædia Britannica (7 April 2005). Дата обращения 9 мая 2017.
• The Oxford Companion to Jazz / [edited by] Bill Kirchner. — NY : Oxford University Press, 2005. — 852 p. — ISBN 978-019-518359-7 .

• Верменич, Ю. Т. Джаз. Story. Styles. Мастера. — СПб : Лань, Планета музыки, 2007. — ISBN 978-5-8114-0768-2 .
• Конен, В. Д. Рождение джаза. — М : Советский композитор, 1984. — 312 с.
• Леонард, Г. Джаз / пер. from English Т. Новикова. — М : Эксмо, 2012. — 304 с. — (Мир культуры). — ISBN 978-5-699-53706-8 .
• Переверзев, Л. Б. «Приношение Эллингтону» и другие тексты о джазе / под ред. К. В. Мошкова. — М : Лань, Планета музыки, 2011. — 512 с. — (Мир культуры). — ISBN 978-5-8114-1229-7 .
• Российский джаз : в 2 т. . — СПб : Лань, Планета музыки, 2013. — 1152 с.
• Фейертаг, В. Б. Джаз : энциклопедический справочник / науч. ed. канд. иск. Е. М. Двоскина. — СПб : Скифия, 2008. — 696 с. — ISBN 978-5-903463-09-1 .
• Gridley, Mark C. Jazz styles. History and analysis (2000).
• Jones, LeRoi. Blues people : Negro music in white America. — N. Y. : William Morrow and Company, 1963. — 244 p. — ISBN 0-688-18474-X .
• Сарджент, У. Джаз: генезис, музыкальный язык, эстетика. М.: Музыка, 1987 г.
• Hodeir, André. Jazz, its evolution and essence. Grove Press, 1958.