Efremov, Oleg Nikolaevich

The early years

Oleg Efremov was born in Moscow in the family of Nikolai Ivanovich and Anna Dmitrievna Efremov ^[11] ; grew up in a large communal apartment on the Arbat , which in mature years, according to A. Smelyansky , could talk for hours, "as if it was about Tsarskoye Selo" ^[12] . Father served as an accountant in the Gulag system , and O. Efremov spent part of his adolescence in Vorkuta camps, where he became closely acquainted with the criminal world ^[13] .

The scene attracted him from childhood: with his cousin G. Menshenin, later a theater actor, director and artist ^[14] , O. Efremov, according to his father’s recollections, constantly played in the theater: future directors “cut out dolls from paper, made some simple scenery " ^[15] . A friend of the courtyard A. Kaluzhsky, the grandson of the famous Mkhatovets V. Lugsky , introduced him to the theater circles. Another childhood friend was S. Shilovsky, the son of E. Bulgakova — in the house of M. Bulgakov in the Nashchokinsky Lane O. Efremov often visited in the prewar years ^[16] . “The owner of the house himself,” he wrote many years later, “of course, I don’t remember, but the atmosphere of a beautiful, cheerful, intelligent family remained in my memory ... I didn’t have any idea then about Turbin Days , nor Moliere, nor about the very head of this house ... It’s just that the Bulgakov’s house turned out to be part of life, the “forerunner” of a meeting with the Art Theater ” ^[16] .

O. Efremov was a child and drama club at the House of Pioneers. The circle was headed by A. G. Kudashova, who studied in the studio of M. Chekhov in the 1920s ^[14] . All paths led to the Art Theater, and in 1945 A. Kaluzhsky persuaded O. Efremov to enter the Moscow Art Theater School ^[13] , where M. Kedrov and V. Toporkov ^[17] became his mentors.

At the Central Children's Theater

“Each of us,” recalled Efremov, “as if trying to be one of those who then shone on the Mkhatov stage ... All interests intersected at this theater, there was nothing else in life. There was a world. Own world. The subtext of this world we did not know then. We were inspired with a very serious attitude to the art of theater: it is difficult to imagine today, but it is so ” ^[18] .

At the end of the Moscow Art Theater School, in 1949, O. Efremov was not accepted into the Moscow Art Theater, and this seemed to him a disaster ^[17] . He received an invitation to the Central Children's Theater (now the Russian Academic Youth Theater ), on the stage of which he made his debut in the role of Volodya Chernyshev in the play by V. Rozov “Her Friends” ^[19] - for many years V. Rozov will become his favorite playwright ^[20] . Even then, critics noted that O. Efremov plays as if on stage “not an actor, but a schoolboy who we saw many times in life - in a military gymnast from his father’s shoulder” ^[21] . The “Catastrophe” turned out to be a success: with the advent of M.O. Knebel , who was dismissed from the Moscow Art Theater , in 1950, and her student, young A. Efros , the theater, almost forgotten by the audience, was transformed, and very soon it became one of the most interesting and popular theaters of Moscow. It was here, according to A. Smelyansky, in the mid-50s, after a protracted crisis, the revival of the Russian theater began ^[22] .

It was not easy to work with O. Efremov, A. Efros recalled: “Like many talented people, he hardly accepts other people's creative offers. During the production of the play “Goodnight!” ... we sometimes argued over all four rehearsal hours. The rest of the actors, without starting to rehearse, went home, and when they returned to the performance in the evening, they forced us to stand in the same position and continue the argument ” ^[23] .

In the Central Children's O. Efremov served until 1957, played more than 20 roles, from Ivanushka the Fool in “The Little Humpbacked Horse ” based on the tale of P. P. Ershov to the Pretender in “ Boris Godunov ” by A. Pushkin , gained fame as an actor ^{[24 ]} and in 1955 he made his debut as a director, putting on the comedy by V. Korostylev and M. Lvovsky “ Dimka-invisible ” - an elegant musical performance, almost a musical ^{[19] [24]} .

Having barely graduated from the Moscow Art Theater School, O. Efremov began teaching in the same year 1949, was an assistant to the course of A. M. Karev ^[25] , and by 1956 around him, a staunch adherent of the unfashionable in those years in theater circles of K S. Stanislavsky , there was a group of young actors who dreamed of reviving the studio traditions of the Art Theater ^[17] . At the beginning of the 20th century, K. S. Stanislavsky saw in the studios a remedy for stagnation, which threatened the Moscow Art Theater; in fact, however, of the four studios created in the 10–20s, only the Second remained faithful to the “theater-home” and joined it when the Art Theater needed “fresh blood” ^[26] .

The team, originally called the "Studio of Young Actors", was composed of students of the Moscow Art Theater School and its graduates - young actors of Moscow theaters ^[19] , including students O. Efremova G. Volchek , I. Kvasha and S. Misery ^[25] , L. Tolmacheva , E. Evstigneev and O. Tabakov - in the mid-50s, also an actor of the Central House of Artists ^[27] . The founders included the directors A. Efros and B. Lvov-Anokhin - for a short time the team was called the “Studio of young directors” ^[28] , but too different artists failed to work together ^[29] .

The studio was born in a polemic with the Art Theater, which survived after the death of Vl. I. Nemirovich-Danchenko deepest crisis, but also in the hope of "adoption"; like-minded people of O. Efremov called themselves nothing other than the studio of the Moscow Art Theater, but the "metropolis" was in no hurry to admit: from the illegitimate studio, according to A. Smelyansky, they were waiting for a dirty trick and trouble ^[30] . N. Okhlopkov expressed his readiness to arrange a new team as a studio of the Theater named after him. V. Mayakovsky , but it was a theater of a completely different direction, N. Okhlopkov himself was considered the heir rather Sun. Meyerhold than K. Stanislavsky, and the students refused ^[29] . When, in 1957, the director of the Moscow Art Theater A. Solodovnikov included the studio in the "metropolis" system with his power, the proposed conditions, which actually deprived the collective of creative independence, could no longer satisfy the troupe of O. Efremov ^[29] .

"Contemporary" (1956-1970)

“The intense interest in civil and ethical issues, freshness, observation, the desire to come closer to life, attention to character and struggle against theatricality” - this is how P. Markov , who was overwhelmed by the Moscow Art Theater, described in the late 1950s the collective, which until 1964 was called the Theater Studio "Contemporary" ^[31] . He declared his existence in 1956 with a play based on V. Rozov ’s play “ Eternally Alive, ” - O. Efremov, who staged the play and played Boris Borozdin in it, recalled that some viewers and critics were disappointed, saying: “The performance is wonderful, of course but you showed us just a good Moscow Art Theater ” ^[26] . O. Efremov remembered such reviews in the last years of his life as the highest praise: that was what the contemporary, the contemporary, strove to revive in his practice, the image of the old Art Theater, the Stanislavsky Theater, with its artistic and, not least ethical ideals ^[30] ; but from the Moscow Art Theater, which he had become in the mid-1950s, the abyss separated Efremov’s troupe ^[32] .

For several decades, it was the first theater born not “from above”, but “from below” ^[31] , as a team of like-minded people. “From history,” writes A. Smelyansky, “the expression“ partnership in faith ”has surfaced and has become important. ... They wrote a charter that was supposed to revive a new partnership of actors ... They tried to free the idea of ​​a theater “house” from those monstrous layers that disfigured it in the real practice of Soviet theater ” ^[30] . The students decided collectively whether to take the play into the repertoire, whether to release the performance to the public; the whole troupe decided the fate of the actor; if the actions of the leader, O. Efremov, were discussed, so as not to hamper colleagues, he left the room ^[30] .

The new theater team quickly gained popularity, and not only in Moscow: in 1960, his tour in Leningrad was a great success ^[10] . In her love for Sovremennik, I. Solovyova noted, the same feelings were recognized that were once inspired by the Publicly Available ^[29] ; young writers, critics and musicians formed a kind of “support group” around O. Efremov’s theater; V. Aksyonov and A. Kuznetsov , A. Galich and A. Solzhenitsyn carried their plays in Sovremennik; it was the theater of the sixties ^[17] . “Contemporary,” writes N. Tarshis, “was the first to offer the generation the image and voice of this generation” ^[33] .

For several years, the troupe, led by O. Efremov, wandered around the scenic venues of the capital, sometimes performing in random clubs ^[34] , and in these wanderings the ascetic style of the early Sovremennik developed: there was nowhere to store bulky scenery and props , at first and funds there was no decoration ^[34] , and decoration, K. Rudnitsky wrote, was reduced to a “meager living wage”, sometimes to several pieces of furniture ^[35] . And finally having received in 1961 a small building doomed to demolition on Mayakovsky Square ^[36] , the students were in no hurry to radically change their habits, in particular, once and for all abandoning the curtain ^[35] .

“Sovremennik” was born at a time when the Russian theater after the crisis dragged on for two decades, again became necessary, according to S. Vladimirov, as “smart, talented, interesting, knowledgeable and understanding interlocutor” ^[37] . “Our unanimity,” M. Kozakov recalled, “was worked out in endless debates, discussions, and very often two or three windows in Efremov’s office continued to glow all night” ^[36] . From the very beginning, the social program of Sovremennik was defined as “anti-Stalinist,” - in 1966, O. Efremov will sign a letter to 25 cultural and scientific figures L. I. Brezhnev against the rehabilitation of Stalin ^[38] ; the aesthetic idea turned out to be more vague: the students sought to revive the scene of a natural person, the so-called "spiritual realism", characteristic of the early Moscow Art Theater and especially for its 1st Studio , to reduce the distance between the actor and the audience ^[39] . “The war,” wrote P. Markov, “overshadowed our understanding of acting. Elements of “acting”, pretense, and melody became intolerable on the stage morally, they became completely repulsive aesthetically. People who survived the war turn away from the most skillful “game” of suffering ” ^[40] . The unwillingness to act, who sought its justification in the past of the Art Theater, was, in fact, the main aesthetic “idea” of the students ^[41] - A. Smelyansky defines the art program of the early “Sovremennik” as the Soviet version of Italian neorealism : “The language of the street, living life came to this scene was generated not only by a new type of speech, but also by a new type of artist, who was then called “typical”, that is, even his external unity with a street man was emphasized ” ^[39] .

Initially, Sovremennik, and especially its leader, professed “antitheatrality,” and here, following K. Stanislavsky, who said: “In the theater, I most hate theater” ^[42] . In 1960, in connection with the Leningrad tour, S. Vladimirov wrote about Sovremennik, without a shadow of condemnation: “He is always simple and even rude” ^[43] , but in the same year O. Efremov staged a bright theatrical performance “ The Naked King ”based on the tale of E. Schwartz , which has become one of the most popular performances of Sovremennik and one of the best performances of the theatrical direction ^[42] . “The Naked King”, in which E. Evstigneev’s extraordinary talent was first fully revealed for the first time, brilliantly playing, according to M. Turovskaya ’s definition, “nothing on which everything depends”, was also successful with disgraced party officials; N. S. Khrushchev himself , told O. Efremov, after October 1964 he came to the play and laughed heartily with everyone over the system, which he unsuccessfully tried to reform ^[42] .

The success of the “Naked King” affected the further evolution of both the theater as a whole and the work of O. Efremov: ideas about the “truth of life” on the stage were complicated over the years ^[42] .

In 1964, Sovremennik finally received the status of a theater and ceased to be called a studio; in 1966, at the end of the “ thaw ”, the theater, sensitive to atmospheric changes, presented the Ordinary Story of I. Goncharov to the public - the performance staged by G. Volchek already testified to the collective's creative and not only creative maturity: “Theater,” writes A. Smelyansky , - began to take up not so much the strength of the circumstances that form the personality, as the fluidity and suppleness of the person himself ” ^[12] . O. Efremov himself developed the same theme in the play “Traditional collection” based on the play by V. Rozov, which became an important refinement to the “Appointment” set three years earlier by A. Volodin : V. Rozov, unlike A. Volodin, has his own human appointment ”was performed by those who did not make any career ^[44] .

For O. Efremov, the era of Sovremennik symbolically ended with the production of Chekhov's The Seagull in the summer of 1970; colleagues regarded his departure as a betrayal, - in fact, A. Smelyansky believes, from the "Contemporary", the brainchild of the "thaw", historical soil was leaving ^[45] . The theater too closely linked its fate with the fate of a generation for which there was a time of disappointment ^[41] , and O. Efremov set his first “Seagull” as a pamphlet - introduced into it the ideological confusion of the late 60s, when people stopped listening and hearing each other friend ^[45] .

Efremov Actor

Unlike the vast majority of his fellow directors, O. Efremov always remained an actor - both in Sovremennik and later at the Moscow Art Theater; Efremov-actor to a lesser extent than Efremov-director, determined the style of "Contemporary" ^[33] . “We were all his students,” wrote M. Kozakov, “everyone imitated his manner of playing” ^[36] . Critics also noted this: for example, in the first years of the theater’s existence, V. Kardin often had the impression that “as if several“ Ephraim “walk around the stage” ^{[36] [46]} .

In the theater, where, according to N. Tarshis, “the actor and the contemporary merged in one person”, the main character was O. Efremov himself, with his active life attitude, human charm and infectiousness in tune with his “ thawing ” moods ^[47] . “In the case of external routine, internal certainty. With apparent external modesty - a special, vivid personality. In the absence of significant actions - a clear understanding of what he intends to do in life "- this is how critic T. Chebotarevskaya described both the heroes of O. Efremov and at the same time the phenomenon of Efremov-actor ^[48] .

"Contemporary" in those years rarely turned to classics, and O. Efremov himself played an exclusively modern repertoire; среди лучших его ролей — Борис Бороздин в первой и Фёдор Иванович Бороздин во второй редакции «Вечно живых» В. Розова, Лямин в «Назначении» А. Володина, Николай I в пьесе Л. Зорина «Декабристы» и Андрей Желябов в «Народовольцах» А. Свободина ^{[49] [50]} . О Лямине в «Назначении» Н. Крымова писала в 1964 году: «Трудно назвать жанр, в котором здесь играл Ефремов. Комедия, конечно, но какая-то особенная комедия, со вторым, совсем не комедийным планом. Ефремов не первый раз играл в таком жанре, но тут внешний комизм доводился до такой резкости, а внутренний драматизм — почти до трагичности, что впору было назвать этот жанр трагикомедией… В то же время Лямин, пожалуй, первое поэтическое создание Ефремова» ^[51] .

«Социальный герой» О. Ефремова оказался востребован и в кинематографе; его кинодебют состоялся ещё в 1955 году в фильме М. Калатозова « Первый эшелон », посвящённом освоению целины . Сыграв в первом фильме комсорга Алексея Узорова , О. Ефремов и в дальнейшем не раз представал перед зрителями в образах правильных секретарей парткомов и райкомов, глубоко положительных чекистов, включая самого Ф. Дзержинского (в « Рассказах о Ленине » С. Юткевича ), и сотрудников уголовного розыска. Но зрителям больше запоминались его лирические роли: водитель такси Саша (« Три тополя на Плющихе » Т. Лиозновой ), немой деревенский художник Фёдор (« Гори, гори, моя звезда » А. Митты ), сыгранный с тонким юмором Айболит в фильме Р. Быкова « Айболит-66 »… ^[52]

А. Пахмутова поначалу отказывалась писать музыку к кинофильму «Три тополя на Плющихе», но, посмотрев отснятый материал, сказала: «Если я и напишу музыку, то только из-за крупного плана Ефремова» ^[53] , — и сцена, в которой героиня Т. Дорониной поёт «Нежность», а Саша слушает — просто слушает, стала одной из лучших в фильме: «Потому что где-то в глубине души у этого шофёра, — писала Т. Чеботаревская, — таилось то, что так поразило, так привлекло и растревожило женщину. …Фильм позволил нам прикоснуться к простым и очень сильным человеческим чувствам» ^[48] .

Поведение О. Ефремова перед кинокамерой, как и на сцене, было на редкость естественно и органично; когда он играл современников, трудно было отличить исполнителя от персонажа, и многим казалось, что это простое совпадение человеческой индивидуальности актёра с индивидуальностью героя, — совпадение, делающее излишним перевоплощение и вживание в образ ^[48] . Тем не менее, сохраняя ту же естественность и органичность, О. Ефремов сыграл Долохова в « Войне и мире » С. Бондарчука , и в его Долохове , пишет Т. Чеботаревская, легко узнавался персонаж романа Л. Толстого ^[48] . Чудаковатый Айболит в фильме-сказке Р. Быкова, не похожий ни на Долохова , ни на шофёра Сашу , был сыгран с той же простотой и естественностью, — и в этом кажущемся отсутствии перевоплощения О. Ефремов следовал той же художественной программе, которая вдохновляла его «Современник» ^[48] .

Э. Рязанов в своей лирической комедии « Берегись автомобиля » пробовал О. Ефремова на роль Деточкина , но здесь, по свидетельству режиссёра, создателю «Современника» не удалось скрыть свою человеческую индивидуальность — сильный характер прирождённого лидера: получился «волк в овечьей шкуре» ^[54] . В итоге Э. Рязанов нашёл в О. Ефремове идеального Максима Подберёзовикова : «С одной стороны, его актёрской индивидуальности присущи черты, которые положено иметь следователю, то есть стальной взгляд, решительная походка, уверенность жеста, волевое лицо. С другой стороны, в актёре присутствовала самоирония, позволявшая ему играть как бы не всерьёз, подчёркивая лёгкую снисходительность по отношению к своему персонажу» ^[55] .

МХАТ (1970—1987)

С начала 30-х годов МХАТ СССР им. Горького пользовался особой любовью партийного руководства, постепенно превращаясь в образцовый театр, «витрину режима» ^[56] , и это повышенное внимание обернулось для театра тяжким бременем, особенно после смерти В. И. Немировича-Данченко : вынужденные постоянно играть в бездарных сервильных пьесах, «рекомендованных» Главреперткомом, актёры теряли квалификацию ^[57] , нередко спивались: «Принять этот образ жизни, — пишет А. Смелянский, — и существовать в этом театре можно было лишь в состоянии беспробудного оптимизма» ^[58] .

Наступившая «оттепель» не многое изменила в Камергерском переулке : в то время как советский театр в целом с конца 50-х годов переживал расцвет, МХАТ по-прежнему пребывал в кризисе и терял зрителей ^[59] , чему немало способствовали и утвердившееся в 1955 году коллективное руководство, отсутствие на протяжении многих лет главного режиссёра ^[60] и сколько-нибудь продуманной репертуарной политики ^[61] . В качестве «первой сцены страны» ещё на рубеже 50—60-х годов утвердился товстоноговский БДТ ^[62] , МХАТ же не выдерживал конкуренции даже с не самыми лучшими столичными театрами ^[59] . Наконец в 1970 году, повинуясь указанию сверху найти себе достойного режиссёра, художественный совет театра остановил свой выбор на О. Ефремове, и после многомесячных переговоров 7 сентября 1970 года министр культуры Е. Фурцева официально представила его труппе МХАТа ^[63] .

Мечта сбылась: он пришёл во МХАТ, въехал, как напишет позже В. Высоцкий , «на белом княжеском коне» ^[64] , но то, что О. Ефремов застал во МХАТе, меньше всего походило на осуществление мечты ^[65] . В то время как труппа «Современника» по уставу 1962 года могла насчитывать не более 30 человек (плюс 6 кандидатов), а по уставу 1967 года — не более 35 ^[66] , во МХАТе О. Ефремов унаследовал от коллективного руководства труппу в полторы сотни человек, из которых многие годами не выходили на сцену, — труппу, расколотую на враждующие группировки и в значительной своей части утратившую дееспособность ^[67] . С каждым из артистов О. Ефремов провёл беседу, пытаясь понять, чем здесь дышат. «После этих бесед, — пишет А. Смелянский, — он чуть с ума не сошёл. Это был уже не дом, не семья, а „террариум единомышленников“» ^[67] .

Много лет спустя, вспоминая свои первые годы во МХАТе, О. Ефремов говорил: «Со „стариками“ было проще. Они были развращены официальной лаской, многие утратили мужество, они прожили чудовищные годы в затхлом воздухе и успели им отравиться. Но всё же с ними было легче. Когда затрагивались вопросы искусства, в них что-то просыпалось. Что ни говори, это были великие артисты» ^[68] . Специально для мхатовских «стариков» О. Ефремов поставил один из самых притягательных спектаклей 70-х годов — « Соло для часов с боем » по пьесе О. Заградника ; главной проблемой для него стало «недееспособное» среднее поколение ^[14] .

Как некогда Г. Товстоногов в Большой драматический, О. Ефремов был назначен во МХАТ для спасения театра, но не получил тех полномочий, какими располагал художественный руководитель БДТ: придя в 1956 году в такую же развращённую и погрязшую в интригах труппу, Г. Товстоногов уволил треть наличного состава, тем самым призвав к порядку и оставшихся ^{[63] [69]} , — О. Ефремов этого сделать не мог; предложенный им проект реорганизации труппы (включая перевод части её во вспомогательный состав) был как будто бы принят, но к концу его второго мхатовского сезона, пишет И. Соловьёва, «надёжно завален» ^[70] . О. Ефремов не хлопнул дверью, — он стал создавать внутри театра свою труппу, опираясь на близких по духу артистов старого МХАТа (в их числе были и А. Степанова и М. Прудкин ), приглашая новых ^[71] . Артистам «Современника», задуманного когда-то как «свежая кровь» для МХАТа, он предлагал влиться в «метрополию» в полном составе, для начала в качестве вполне автономного филиала, — единомышленники не поверили, что он сможет в этом театре что-то изменить ^[63] . Несмотря на обиду, они поддержали своего бывшего лидера как могли, 7 сентября направив мхатовцам письмо, в котором, в частности, говорилось: «Мы отдаём вам самое дорогое, что имели, — Олега Николаевича, с которым прожили пусть недолгую, но трудную и наполненную жизнь в искусстве. Мы хотим верить, что вы будете уважать, любить Ефремова и помогать ему» ^[72] , — но очень немногие во главе с Е. Евстигнеевым тогда последовали за О. Ефремовым ^[45] . Лишь позже, увидев реальные перемены, во МХАТ потянулись и некоторые другие «современниковцы» ^[73] . Он пригласил к себе А. Попова и А. Калягина , в 1976 году уговорил перейти во МХАТ И. Смоктуновского , в 1983-м переманил из БДТ О. Борисова и вернул в театр Т. Доронину , — и без того огромная труппа продолжала разрастаться ^{[74] [67]} .

Спектакли и роли

В Художественном театре О. Ефремов — как режиссёр и как актёр (сыграв рыцаря Печального Образа ) — дебютировал в 1971 году пьесой А. Володина «Дульсинея Тобосская»; но этот спектакль стал своего рода прощанием с «Современником», где он отдавал предпочтение камерной драматургии В. Розова и А. Володина, — во МХАТе его любимым драматургом с середины 70-х годов был А. Гельман , чьи злободневные, нацеленные на изучение механики советской жизни пьесы для О. Ефремова, по словам критика, стали «утолением социальной жажды» ^[75] .

Поставив в 1975 году пьесу «Протокол одного заседания» (во МХАТе она шла под названием «Заседание парткома»), О. Ефремов сам сыграл в ней главную роль — рабочего-идеалиста Потапова , брошенного соратниками, просто не поверившими в то, что на этой стройке можно что-то изменить. «Сверяться с жизнью, — пишет А. Смелянский, — ему не приходилось: реальная практика Художественного театра, не поддававшаяся никаким усовершенствованиям, питала режиссёрскую и актёрскую фантазию. Проблемы внутреннего строительства Художественного театра совпадали с тем, что происходило на стройке в пьесе „Заседание парткома“» ^[75] . Следующая пьеса А. Гельмана, «Обратная связь», позволила О. Ефремову создать на сцене образ Зазеркалья — государства, в котором «обратная связь» не работает, все каналы информации нарушены и, соответственно, деформированы все отношения — производственные и не только производственные ^[75] . В 1981 году он поставил запрещённую пьесу А. Гельмана «Наедине со всеми» и вновь исполнение главной роли взял на себя, вложив в своего дьявольски изворотливого героя весь опыт собственных многолетних компромиссов ^[75] .

А. Чехов для О. Ефремова оставался драматургом, пишущим, как и в начале века, специально для Художественного театра, но теперь уже для его МХАТа: возобновив легендарные « Три сестры » В. И. Немировича-Данченко, ставшие самым сильным театральным впечатлением его юности ^[76] , в дальнейшем О. Ефремов сам поставил « Иванова » (1976) с И. Смоктуновским, «Чайку» (1980) — один из лучших его спектаклей, живущий на сцене МХТ им. Чехова и по сей день ^[77] , « Дядю Ваню » (1985), в котором сыграл Астрова . Как некогда основоположники МХТ, он мог по-хозяйски внести в пьесу те или иные коррективы, как это было в « Чайке », и навлечь на себя гнев критиков ^[78] , — для К. Рудницкого важно было не то, что О. Ефремов поменял местами эпизоды, а то, что он впервые за много лет возвращал пьесе А. Чехова её полифонию ^[78] . «Чайка», ставшая «визитной карточкой» ефремовского МХАТа, показала, сколь многое изменилось и в самом О. Ефремове: если в 1970 году в «Современнике» он на всех героев пьесы смотрел, по словам критика, глазами учителя Медведенко , доверяя ему одному, всех остальных представляя никчёмными болтунами ^[79] , то десять лет спустя он уже не искал виноватых: «Он видел „скрытую драму“ каждого и всех подал одинаково крупно» ^[78] .

Следуя мхатовским традициям, он ставил и М. Горького : «Последние» были второй его постановкой во МХАТе. Если не сам, то с помощью приглашённых режиссёров, О. Ефремов пополнял репертуар театра и другими произведениями русской и зарубежной классики: А. Эфрос поставил у него мольеровского « Тартюфа », Л. Додин — инсценировку романа М. Е. Салтыкова-Щедрина « Господа Головлёвы » и « Кроткую » Ф. М. Достоевского … Для постановки спектаклей он приглашал во МХАТ и более молодых и на тот момент менее именитых режиссёров — К. Гинкаса , М. Розовского , А. Васильева , Р. Виктюка , и таким образом вливая в театр «свежую кровь» ^[80] .

Вместе с тем репертуар МХАТа в значительной степени определяла неимоверно разросшаяся труппа: наряду с программными для театра спектаклями было немало и проходных постановок, продиктованных простой необходимостью занять возможно большее число актёров ^[81] . О. Ефремов сумел вдохнуть в театр новую жизнь, и тем не менее, по словам И. Соловьёвой, МХАТ оставался театром, «давно уже ставшим из необыкновенного — обыкновенным и даже не лучшим, но претендующим на то, чтобы иметь неотнимаемый государственный статус лучшего» ^[82] . Найти работу для всех артистов О. Ефремов не мог ни при каких условиях, обстановка в театре накалялась: годами незанятые и мало занятые артисты не могли согласиться с его оценкой их творческих возможностей, в то же время и любимые артисты О. Ефремова, специально приглашённые для усиления труппы, играли меньше, чем могли бы ^[83] , случалось, что по этой причине покидали театр, как А Петренко и Г. Бурков ^[80] . Он жил в коллективе, с первых же дней расколовшемся на два лагеря: «ефремовский» и «антиефремовский» ^[84] , — и в конце концов в марте 1987 года встал вопрос о разделе труппы ^[82] .

Раздел театра

Произошедший в 1987 году и обернувшийся всесоюзным скандалом раздел театра О. Ефремов считал «наиболее гуманным, демократическим, в духе времени решением», которое в 90-х годах уже воспринималось бы как нечто абсолютно естественное ^[14] . Как художественный руководитель, он иного выхода не видел ^[82] ; он предложил автономию двух трупп, из которых одна разместилась бы в Камергерском переулке, другая — в филиале на улице Москвина , при этом, по свидетельству А. Смелянского, не имел внятного плана сосуществования двух трупп и меньше всего ожидал, что в результате в Москве образуются два МХАТа ^[85] . Тем не менее, принятая общим собранием автономия в итоге обернулась полной суверенностью частей ^[82] .

В интервью журналу « Советский экран » в 1990 году на вопрос читателя, считает ли он, что раскол пошёл на пользу его части МХАТа, О. Ефремов отвечал осторожно: «Так бы я не сказал. Хотя раскол всё равно был необходим, потому что неестественна труппа до двухсот человек — это уже не театр… В этом смысле всё, что произошло, правильно. Ведь не зря же мне пришлось в переполненный театр приглашать таких артистов, как Смоктуновский, Евстигнеев, Борисов, Калягин. То есть надо было создавать поколение, адекватное по талантам, творческим возможностям знаменитым мхатовским „старикам“. Иначе образовывался вакуум…» ^[14]

Раскол МХАТ произошёл во время, когда основополагающая для России XX века идея „театра-дома“, „театра-храма“ переживала сильнейший кризис ^[86] , во время, называемое концом золотого века театра, связанного с деятельностью шестидесятников, концом советского театра ^[87] , театра, который занимал по словам А. Смелянского, „несоразмерно большое место в духовной жизни страны“ ^[86] . „Конец 80-х — первая половина 90-х годов XX века явились для театра, как и для страны, временем распада, временем, когда старый театр умирал, а новый еще не появился“ — писала об этом периоде А. В. Вислова ^[88] .

МХТ им. Чехова. Recent years

О театрах, образовавшихся в результате раздела, И. Соловьёва пишет: «В сумятице состав обоих вряд ли мог определиться обдуманно гармонично; внутри отъединившихся трупп долго и неплодоносно срабатывала инерция разделения» ^[89] . Делить пришлось не только труппу, но и репертуар; в театре, получившем название МХТ им. А. П. Чехова , О. Ефремов, пытаясь руководствоваться исключительно интересами искусства, снимал спектакли, утратившие актуальность (как, например, «Так победим!» М. Шатрова ) или изначально продиктованные побочными интересами, — что, в свою очередь, вызывало недовольство у вчерашних единомышленников ^[90] . По разным причинам О. Ефремова покинули А. Калягин и О. Борисов , А. Вертинская и Е. Васильева … ^[91]

В 1988 году О. Ефремов сыграл Мольера в спектакле « Кабала святош », поставленном А. Шапиро ; в написанной для МХАТа и запрещённой пьесе М. Булгакова и для самого драматурга, и для театра в 30-х годах наиболее актуальной была тема взаимоотношений художника и власти, — руководителя МХТ им. Чехова в 1988 году больше занимали отношения директора театра и его труппы ^[92] . «Ефремовский Мольер, — пишет А. Смелянский, — был опустошён, даже освежающие любого режиссёра вспышки гнева длились доли секунды. Устал „строитель театра“» ^[92] . Руководство театром с годами всё больше превращалось для него в «долг» и «крест», и всё меньше оставалось в нём места для радости ^[92] .

Нового современного драматурга для своего театра О. Ефремов не нашёл; он с переменным успехом ставил классику: « Вишнёвый сад », « Горе от ума », « Бориса Годунова », сыграв в этом спектакле заглавную роль… К уходу актёров он относился философски. Настоящим ударом, после которого он не оправился, стала для О. Ефремова смерть И. Смоктуновского в августе 1994 года ^[93] .

После 1994 года Ефремов поставил спектакль « Три сестры » (1997), завершившие его «чеховский цикл» и встреченные критикой с таким восторгом, какого он не помнил уже давно ^[94] . «Все прежде виденные „Три сестры“, — писал критик Г. Заславский , — не помешают воспринимать этот спектакль, как впервые, взволнованно и чутко к мелочам, интонациям, ко всему, что творится на сцене» ^[95] . В его «Трёх сёстрах» финальная сцена разыгрывалась в парке, среди деревьев, дом на заднем плане отсутствовал, и британская журналистка удивлялась: «Как же так! Спектакль о доме, а дома нет, это ведь глубокий пессимизм», — на что О. Ефремов отвечал: «Почему пессимизм? Это жизнь» ^[96] . Болезнь лёгких ограничила его работоспособность. В 2000 году он вновь обратился к пьесе Э. Ростана « Сирано де Бержерак », которую в 1964-м ставил в «Современнике», но этот замысел осуществился уже после его смерти — премьера состоялась в день его рождения (1 октября 2000 года), на афише было написано «Постановка и режиссура Олега Ефремова» ^{[97] [98]} .

Олег Ефремов скончался 24 мая 2000 года в Москве, в своей квартире на Тверской улице . В это время его театр находился на гастролях в Тайване ^[97] . В день прощания, по свидетельству очевидца, к зданию в Камергерском переулке из-за моря цветов невозможно было подойти ^[99] .

Похоронен на Новодевичьем кладбище Москвы, рядом с могилой К. С. Станиславского ^{[100] [101]} .

Privacy

• Первая жена — Лилия Толмачёва (1932—2013), актриса, народная артистка РСФСР (1981); брак оказался недолгим, распался уже в 1952 году, но творческий союз сохранился: Л. Толмачёва стала одной из ведущих актрис ефремовского «Современника» ^[102] .

• Вторая жена — (незарегистрированный брак) — Ирина Мазурук (1936—1985), актриса и журналистка.
  • Дочь — Анастасия Ефремова ^[103] , театральный критик по образованию, в настоящее время — редактор журнала «Страстной бульвар, 10» ^[104] , президент Благотворительного фонда Олега Ефремова, директор театрального фестиваля «ПостЕфремовское пространство» ^[105] .
    • Внучка — Ольга Ефремова , актриса.

• Третья жена — Алла Покровская (1937 — 2019), народной артисткой РСФСР (1985), дочь выдающегося оперного режиссёра Б. Покровского .
  • Сын — Михаил Ефремов (род. 1963), актёр театра и кино, театральный режиссёр, телеведущий. Заслуженный артист РФ (1995) ^[15] .
    • Внук — Никита Ефремов (род. 1988), актёр.

Болел за московский футбольный клуб « Спартак » ^[106] .

Соединение в одном лице режиссёра и актёра для искусства О. Ефремова было принципиально: он всегда настаивал на актёрской природе своей режиссуры, но с таким же основанием, считает Н. Таршис, мог говорить и о режиссёрском начале, определявшем как его собственную игру, так и игру его актёров ^[107] .

Режиссёрская деятельность О. Ефремова, в свою очередь, была неотделима от педагогической: с 1949 года в течение полувека он преподавал в Школе-студии МХАТ ^[5] , где сам выращивал актёров-единомышленников для своих театров. Среди самых первых его учеников, вместе с ним создававших «Современник», — Г. Волчек , И. Кваша и С. Мизери , выпускники 1955 года ^[108] , и окончившие Школу-студию годом позже Е. Евстигнеев , М. Козаков , В. Сергачёв ^{[108] [109]} . Так или иначе учениками О. Ефремова считали себя все актёры раннего «Современника»: им всем, по свидетельству В. Сергачёва, приходилось овладевать не только системой Станиславского , но и «системой Ефремова», учившего своих актёров играть не роль, а спектакль ^[109] . В 60-х годах С. Владимиров новаторство Ефремова-режиссёра видел прежде всего в «особых принципах активизации актёрского творчества», «особой природе существования актёра на сцене», отмечая, что режиссёрское единство спектакля в «Современнике» активно формирует не только О. Ефремов ^[110] , — постановщик-актёр сознательно стремился сделать своих актёров сопостановщиками. Нередко они становились таковыми и в прямом смысле слова: многие спектакли обозначены как совместные постановки О. Ефремова с В. Сергачёвым, И. Квашой или Е. Евстигнеевым, — и не случайно из ефремовского «Современника» выходили профессиональные режиссёры: Г. Волчек, М. Козаков, О. Табаков , Л. Толмачёва ^[107] . «В сущности, — пишет Н. Таршис, — новый уровень взаимопроникновения режиссёрского и актёрского начал в системе спектакля и обеспечивал особое место этого коллектива в истории нашего театра» ^[111] .

Ученицами О. Ефремова в Школе-студии МХАТ были и Г. Соколова , ставшая одной из лучших актрис «Современника», и П. Медведева — одна из ведущих актрис МХТ им. Чехова ^[112] . С начала 70-х годов о. Ефремов одновременно вёл курс на режиссёрском отделении; здесь его учениками были Н. Птушкина , Н. Скорик , в дальнейшем на протяжении многих лет работавший с ним во МХАТе, и О. Бабицкий ^{[113] [114]} . Но режиссёрами стали и учившиеся у О. Ефремова на актёрском отделении Д. Брусникин , Р. Козак , А. Феклистов ^[115] . Преподавал также на Высших курсах сценаристов и режиссёров .

Ещё в пору «Современника», в 1964 году, П. Марков написал краткий портрет Ефремова-режиссёра:

О. Ефремов был, как отмечали позже театроведы, и прирождённым лидером, обладал редким умением сплачивать людей вокруг общей цели, — это свойство его личности называли «театрообразующим» началом ^[117] . «Где бы он ни был, — писала М. Строева , — Ефремов всегда, как магнит притягивал к себе людей, ему готовы были верить, для него и с ним рады были работать. В этом проступал не только магнетизм души, личное обаяние талантливого человека… Тут приоткрывалось и нечто большее, связанное с… особым чувством хозяина своей страны. Все, кто общался с Ефремовым, воочию видели, убеждались в том, что этот человек может смело брать ответственность на свои плечи, решать порой, казалось бы, безнадежно нерешаемые вопросы, упрямо, принципиально и до конца отстаивать свою гражданскую и художественную позицию» ^[117] .

Если Ефремов-режиссёр с годами перестал бояться театральности, то Ефремов-актёр ярких красок, как правило, избегал, редко пользовался гримом, и эта скупость собственно актёрских проявлений (А. Смелянский назвал его талант «стыдливым» ^[17] ) — в сочетании с лиризмом, отмеченным Марковым, — иным критикам, особенно часто кинокритикам, давала повод утверждать, будто О. Ефремов всегда играет самого себя ^[48] . Полемизируя с ними, И. Соловьёва, непосредственно по поводу последней театральной роли О. Ефремова — Бориса Годунова в трагедии А. С. Пушкина , писала: «Олег Ефремов как актёр (что бы ни говорили о нём) никогда не стремился к самораскрытию, к прямому лирическому присутствию на сцене. Его роли ни в коей мере не автопортретны… Он играет Бориса Годунова не на самораскрытии, а на самоотдаче. Он ничего не подставляет из своего, но живёт чужим несчастьем с всецелой, терзающей силой» ^[118] .

О. Ефремов много снимался в кино и порою сам становился режиссёром своей роли, как, например, в фильме А. Митты «Гори, гори, моя звезда», в котором сыграл одну из лучших своих ролей — немого художника-самоучку Фёдора ^[119] . «Маленьких ролей» для О. Ефремова не существовало: он умел даже крошечный эпизод сделать запоминающимся, как это было в другом фильме А. Митты — « Звонят, откройте дверь », где он на полминуты появился в роли бывшего пионера, давно и безнадёжно спившегося человека ^[120] ; при этом О. Ефремов, по свидетельству режиссёра, предложил ему на выбор пять вариантов эпизода, «один лучше другого» ^[119] . Своей любимой киноролью он называл Виктора Леонова в фильме В. Мельникова « Мама вышла замуж »: ему импонировала внутренняя интеллигентность героя — как «определённый настрой по отношению к миру» ^[14] . И всё же в кино О. Ефремов, по собственному его признанию, «отдыхал, отвлекался» ^[14] — от театра, который с годами оставлял ему всё меньше времени и сил для кинематографа. «Сам не снимался и другим не давал», — сетовал В. Сергачёв ^[109] ; конфликт О. Ефремова с одним из самых любимых его актёров — Е. Евстигнеевым, обернувшийся уходом Евстигнеева из театра, Л. Толмачёва объяснила просто: «Олег не мог представить, как ради кино можно предать театр» ^[84] . И последним фильмом с участием О. Ефремова стал многосерийный «Чехов и Ко» (1998), посвящённый 100-летию МХАТа ^[121] , в верности которому он когда-то в юности расписался кровью ^{[96] [18]} .

Theatrical work

Актёрские

Центральный детский театр

" Contemporary "

МХАТ и МХТ им. Chekhov

Directing

Central Children's Theater

• 1955 - “Dimka-invisible” by V. Korostylev and M. Lvovsky . Artist B. Knoblock

" Contemporary "

Moscow Art Theater and Moscow Art Theater. Chekhov

Other theaters

Filmography

Director

• 1965 - A bridge is built (jointly with G. Egiazarov )
• 1972 - Recent (film-play) (jointly with L. Pchelkin , V. Salyuk)
• 1973 - Dimka-invisible (film-performance)
• 1974 - Solo for a watch with a fight (film-performance) ( shared with L. Pchelkin , A. Vasiliev )
• 1976 - Eternally Alive (film-performance) (shared with G. Volchek and M. Markova)
• 1977 - Meeting of the party committee (film-play) (shared with E. Kozlovsky )
• 1980 - Old New Year (shared with N. Ardashnikov )
• 1981 - Ivanov (film-play) (shared with S. Desnitsky and V. Khramov)
• 1987 - Bolsheviks (film production) (jointly with G. Volchek and A. Kazmina)
• 1987 - So we will win! (film-play) (jointly with V. Khramov)
• 1994 - Mishin's anniversary (film performance)
• 1997 - Three Sisters (film production)
• 1998 - Uncle Vanya. Scenes from village life (film production)
• 2001 - The Seagull (film-performance) (shared with N. Skorik)

Screenwriter

• 1965 - A bridge is built (shared with N. Melnikov )

Filmmaking

• 1974 - Peter Martynovich and the years of a great life (documentary)
• 1975 - About our theater (documentary)
• 1977 - Do you like theater? (documentary) - a story about the love of the theater
• 1977 - Monologues (documentary)
• 1984 - Bulat Okudzhava sings his songs (documentary) - spectator at a concert
• 1984 - My Contemporaries (Documentary)
• 1987 - Oleg Efremov. To have a theater (documentary)
• 1988 - Old New Moscow Art Theater (documentary)

Archive footage

• 2004 - Oleg Efremov (from the cycle of television art and production programs of the TV channel " Culture " " Legends of World Cinema " (documentary)
• 2005 - Unknown Oleg Efremov (documentary)
• 2006 - Oleg Efremov (from the cycle of the DTV television channel “How the Idols Left”) (documentary)
• 2007 - Eternal Oleg (documentary)
• 2007 - List of coroabs (documentary)
• 2007 - The male charm of Oleg Efremov (documentary)
• 2008 - Alexander Vampilov. I know, I won’t be old ... (documentary)
• 2010 - Tatyana Lavrova. I didn’t like it, I didn’t do it ... (in the TV program “Idols” with Valentina Pimanova) (documentary)

Brief Bibliography

• Efremov O.N. Everything is not easy .... - M .: Artist. Producer. Theater, 1992 .-- 320 p. - ISBN 5-87334-067-6 .
• Efremov O. N. About the theater and about himself / Comp. A. Smelyansky. - M .: Moscow Art Theater, 1997.
• Efremov O. N. The real builder of the theater / L. Bogova. - M .: Zebra E, 2011 .-- 480 p. - ISBN 978-5-94663-981-1 .