“The Master and Margarita” is a novel by Mikhail Afanasyevich Bulgakov , work on which began in the late 1920s and continued until the death of the writer. The novel refers to unfinished works; editing and putting together draft records was carried out after the death of her husband, the widow of the writer - Elena Sergeevna . The first version of the novel, entitled "Hoof of an Engineer", "Black Mage" and others, was destroyed by Bulgakov in 1930. In subsequent editions, the author of the novel about Pontius Pilate and his lover appeared among the heroes of the work. The final name - “The Master and Margarita” - took shape in 1937.
| The Master and Margarita | |
|---|---|
 The first publication of the novel, Moscow magazine, No. 11, 1966 | |
| Genre | novel |
| Author | Michael Bulgakov |
| Original language | Russian |
| Date of writing | 1928-1940 |
| Date of first publication | 1966-1967 |
The first publication of the work in abbreviated form was carried out in 1966-1967 (the magazine " Moscow ", the preface by Konstantin Simonov , an afterword by Abram Vulis ). The first full edition of the book in Russian was published in 1967 ( YMCA-Press , Paris). In the USSR, the bookless version of the book was published in 1973 (publishing house " Fiction ", circulation of 30 000 copies). The work is repeatedly filmed and staged.
Story
The novel begins on one of May days when two Moscow writers - Mikhail Alexandrovich Berlioz, Chairman of the Board of MASSOLIT, and poet Ivan Bezdomny , meet a stranger who looks like a foreigner while walking on Patriarch Ponds . He joins the conversation about Jesus Christ , talks about his stay on the balcony of the Procurator of Judea, Pontius Pilate, and predicts that "a Russian woman, a Komsomol member " will cut off the head of Berlioz. The literary men do not know that in front of them is Woland - the devil, who arrived in the Soviet capital with his retinue: Fagot-Koroviev , Azazello , the cat Behemoth and the maid Gella .
After the death of Berlioz under the wheels of a tram, Woland settles in the " bad apartment " of Mikhail Alexandrovich, located at 302 bis Bolshaya Sadovaya Street . Satan and his assistants arrange a series of practical jokes and hoaxes in Moscow: they send the director Varieta Styopa Likhodeev to Yalta , conduct a black magic session, organize forced choral singing of the branch of the entertainment committee, expose the chairman of the acoustic commission Arkady Sempleyarov Andrei Foketokov and the theater buffet. For Ivan Bezdomny, a meeting with Woland and his entourage turns into a mental illness: the poet becomes a patient in a psychiatric hospital . There he meets the Master and learns the story of his novel about Pontius Pilate. After writing this work, the author was faced with the world of metropolitan literature, in which refusals to print were accompanied by bullying in the press and offers to hit the “patch”. Unable to withstand the pressure, the Master burned the manuscript in the fireplace; after arrest and a series of trials, he ended up in a house of sorrow.
For Margarita , the childless thirty-year-old wife of a very large specialist and the Master’s secret wife, the disappearance of her beloved becomes a drama. Once she confesses to herself that she is ready to lay a soul to the devil in order to find out if he is alive or not. Thoughts of a woman exhausted by ignorance are heard, and Azazello hands her a jar of miraculous cream. Margarita turns into a witch and plays the role of a queen at the great ball of Satan. Her cherished dream comes true: Woland arranges a meeting between the Master and her lover and returns them the manuscript of the burned novel.
- The work, written by the Master, is a story that began in the palace of Herod the Great . The prosecutor of Judea, Pontius Pilate, is brought under investigation by Yeshua Ga-Nozri , who was sentenced to death by the Sanhedrin for neglect of Caesar’s authority. Talking with Yeshua, the procurator understands that he is a wandering philosopher; his views on the truth and the idea that all power is violence against people are interesting to Pilate, but he cannot save the wanderer from execution. Knowing that Judah from Kiriath received money for allowing Ga-Nozri to be arrested in his house, the procurator instructs the head of the secret service Afranius to kill the traitor.
The combination of the two storylines occurs in the final chapters. Woland is visited by a student of Yeshua, Levi Matvey , who asks to reward the Master and Margarita with peace; this request is being implemented. A group of flying horsemen leaves Moscow at night; Among them is not only the Messire and his retinue, but also the author of the novel about Pontius Pilate with his beloved.
Creation History
The question of when exactly the writer started work on the “last sunset novel” remains open in bulgacology : according to some sources, Mikhail Afanasevich began to draft rough drafts in 1928 [1] , and according to others - in 1929 [2] . In the first version, which consisted of 160 manuscript pages, the Master and Margarita [3] were absent, however, the action, as in the final version, began “at sunset time at the Patriarch's Ponds” [4] , where two characters, Berlioz, walked talking, talking ( which at first was called Vladimir Mironovich) and Homeless (in the early version he had the name Anton) [5] . The writer was looking for a variety of headings: among the names appeared “Hoof of an Engineer”, “Tour (Wolanda)”, “Juggler with a Hoof” and others [6] .
In the spring of 1930, Bulgakov burned the first edition of the novel; the reason that pushed him to take this step was a document received from the General Repertoire Committee, which stated that the new play by Mikhail Afanasevich - “The Cabal of the Holy ” - “is not allowed to be presented” [6] [7] . In a letter to the Soviet government sent ten days after the destruction of the manuscript, Mikhail Afanasevich mentioned, in particular, that "personally, with his own hands, threw a draft of the novel about the devil into the stove" [6] . The event itself, according to Bulgakovedov, is most accurately described in the chapter “The Appearance of a Hero”, when the Master “took out heavy lists of the novel and draft notebooks from the drawer of the table and began to burn them” [2] . A small part of the destroyed work (two notebooks with torn pages, as well as a few handwritten sheets from the third notebook) survived [8] [9] . In 1932, the writer again returned to an unrealized plan, but the second version also seriously differed from the final one:
There is no copyright lyricism, which will subsequently be used to color the entire text of the novel about the Master. This is still a novel about the devil, and in interpreting the image of the devil, Bulgakov is at first more traditional than in the final version: Woland still plays the classic role of tempter and provocateur [10] .
Thorough work on the work began two years later; evidence of how important it was for Bulgakov, is the author's replica, found on one of the sheets: "Help, Lord, write a novel." Now among the characters appeared “tragic heroes - Margarita and her companion,” which was first called the Poet [11] , then was called Faust and, finally, reincarnated as a Master. Bulgakov told about his passion for the plot in a letter to Vincent Veresaev : “Already in Leningrad and now, suffocating in my rooms, I began to dirty page after page with the novel that was destroyed three years ago. What for? I do not know. I am amusing myself! Let it fall into oblivion! ” [12] The final name -“ The Master and Margarita ”- was fixed, judging by the diaries of Elena Sergeyevna Bulgakova, in 1937 [13] . Help in the preparation of the typewritten text was provided by the sister of Elena Sergeevna - Olga Bokshanskaya . She was so responsible for retyping drafts that, according to Bulgakov, she smiled only once during her work - when she got to the chapter telling about the “choir fever” [14] and the song “ Glorious Sea - Sacred Baikal ” that enveloped the staff of the spectacular commission " [15] .
In the winter of 1940, the state of health of Mikhail Afanasevich sharply worsened. The writer did not get out of bed, but continued to work; his wife in those days noted in the diary: "Misha, how much strength is enough, the novel rules, I rewrite." Among the episodes included in the plot in recent weeks are the movement of Styopa Likhodeev to Yalta [16] and the arrival of barman Sokov to the specialist in liver diseases, Professor Kuzmin. As the literary critic Vladimir Lakshin noted, the scene with Kuzmin was a response to real events: in the fall of 1939, one of the doctors, assessing the health of the writer, noted that Bulgakov, as a doctor, should know that his departure is “a matter of several days” [17 ] . After some time, this diagnostician himself became seriously ill: “In the episode with Kuzmin, Bulgakov paid off with professorial complacency” [18] .
According to the memoirs of Elena Sergeevna, at the end of the winter of 1940, Mikhail Afanasevich almost lost the ability to dictate, but still tried to edit the manuscript. According to researchers, the last copyright revision was introduced on February 13 in the chapter on Margarita, who was watching the funeral of Berlioz, and sounded like a premonition: “So, then, do the writers go behind the coffin?” [16] .
Publish
Five months before his death, Mikhail Afanasevich made a will, according to which the care of the manuscripts was entrusted to the heiress - Elena Sergeyevna Bulgakova. The writer’s widow spent more than twenty years on finalizing The Master and Margarita. According to the literary critic Georgy Lesskis, the text prepared by her contains, despite careful editing, certain discrepancies - this applies to the color of Beret Woland, the name of the doorman at the Griboedov restaurant, and some other details “which are most often not noticed by readers” [19] .
Elena Sergeevna made several attempts to print the novel. In 1940, she prepared a collection of selected works, in the preface to which the literary critic Pavel Popov spoke of “The Master and Margarita” as a novel in which “the real and the fantastic are intertwined in the most unexpected forms” [20] [21] . The one-volume book never came out; Popov’s article was first published in 1991 in the book “I Wanted to Serve the People ...”, published on the occasion of the 100th birthday of Bulgakov [20] . As Vladimir Lakshin said, in 1946, one of the letters of the widow of the writer was managed “through a familiar dressmaker” to be handed over to Stalin’s staff member Alexander Poskrebyshev . The response from the management bodies seemed encouraging: Bulgakova was recommended to contact the director of the Goslitizdat , who “will be in the know”. However, the following was the decision of the organizing bureau of the Central Committee of the All-Union Communist Party of Bolsheviks “On the magazines Zvezda and Leningrad , which affected the fates of Mikhail Zoshchenko , Anna Akhmatova and other writers; this event forced the publishers to be careful and respond to the question of the publication of “Masters and Margarita” with the words “Not the time ...” [18] .
The situation began to change during the “ thaw ” era. In 1962, Bulgakov’s book, The Life of Monsieur de Moliere , was published by the Young Guard Publishing House [22] ; in the note accompanying the novel, Benjamin Kaverin referred to “The Master and Margarita” as a work in which “incredible events occur in each chapter” [23] . As the literary critic Abram Vulis , who wrote the afterword to the journal version of the work, reported about the same time he got acquainted with the text of an unpublished novel that struck him with “every chapter, every line” [24] .
For the first time, the novel was printed in abridged form in the journal Moscow (No. 11, 1966 and No. 1, 1967). According to researchers, "more than 14 000 words" was from the text. Censorship scissors touched on Woland's arguments about Muscovites on the stage of the Variete Theater; The jealous delight of Natasha’s maid in relation to her mistress; Natasha’s flight on the neighbor Nikolai Ivanovich, turned with the help of Azazello cream into a hog; confessions of the Master and Margarita in her restlessness [25] . In addition, the magazine version did not include details telling about the nakedness of the heroines at the ball at Woland [26] .
But in " samizdat " appeared separate typewritten lists of notes, that is, all pieces of text that were not in the journal publication, with an exact indication of where each missing piece should be inserted. The activity of censorship was thus exposed and meaningless [27] .
In 1967, the first full book version of The Masters and Margarita was published at YMCA-Press , the text of which corresponded to a typewritten manuscript. In 1969, a publication was published at the Posev publishing house, where censorship seizures made during the preparation of the magazine version were in italics [28] . In the USSR, a separate book publication first saw the light of day in 1973. This event was preceded by the release of the Resolution of the secretariat of the Central Committee of the CPSU "On the reprinting of works of art by M. Voloshin , O. Mandelstam , Vyach. Ivanova , N. Klyuyev , M. Bulgakov and other writers of the 20s "of June 7, 1972, which had the signature stamp" Top Secret ". The document said that the books of these writers and poets are supposed to be released in 1973-1975 "in limited editions", with mandatory "introductory articles and comments that give a Marxist-Leninist assessment of the author’s work" [29] [comm. 1] .
Characters
Messir and his retinue
Woland
Starting to work on the novel, Bulgakov began to collect materials that help the development of various storylines. The writer's archive contains folded sheets in a special notebook with the title “About the Devil”, which contained excerpts and quotes from various editions - from the Brockhaus and Efron dictionary to the book of the history of the relationship of man with the devil by Mikhail Orlov, published in 1904 [31 ] . According to Lydia Yanovskaya , the “literary genealogy” of Woland is extensive and diverse, but Mephistopheles stands out among the many “predecessors” of the sir. The reference to Goethe's character is already stated in the epigraph in the form of a direct quote from Faust : "I am part of the power that always wants evil and always does good . " At the same time, the researchers noted that the first impulse to create the image of Satan was given nevertheless by a different work - we are talking about Charles Gounod ’s opera Faust , which Mikhail Afanasevich had loved to listen to since his childhood in Kiev [32] .
The black clothes of the sir are, according to Yanovskaya, a kind of roll call with the image of Mephistopheles created by Fyodor Chaliapin : during a performance in Kiev, his hero appeared before the audience “dressed in a black cloak wonderfully fitting a flexible figure on an orange, fire lining.” In the 29th chapter of the novel, Woland, preparing to part with Moscow, observes the city from a high "stone terrace"; he sits "with a pointed chin on his fist." At this moment, a noticeable similarity of the hero with that marble Mephistopheles that is embodied in stone by the sculptor Mark Antokolsky is revealed:
At Antokolsky, Mephistopheles sits on a rock ... Sits crouching, putting his hands on his knee raised to his chin and his chin on his hands. No attributes of the devil - no horns, no hooves, except perhaps curls of hair in the place of possible horns. No fake. The naked body is by no means athletic, thin and at the same time very strong. He sits high and looks at the world from above, attentively and indifferently. In his face - omniscience, skepticism, thought [33] .
Bulgakov’s devil is neither a tempter nor a traitor [34] ; he is rather a player to whom the world around him serves as a scene [35] . Therefore, Woland very organically feels during a session of black magic. The messir explains the choice of the site with a large number of spectators by the fact that he “wanted to see the Muscovites in mass, and this was most conveniently done in the theater” [36] . Remotely observing the audience and not entering into dialogue with the public, the hero is trying to understand whether the “Moscow population” has changed a lot. The conclusion that he draws applies to both the representatives of the new generation and human nature as a whole: “People as people ... In general, they resemble the former” [37] .
Creating phantasmagoric situations together with his retinue, the hero, however, almost leaves no fatal consequences; according to the observation of the literary critic Igor Sukhikh , the only character whom the devil punishes with death is Baron Meigel - “earphone and spy”. Woland’s mission in the novel is akin to the role of a “noble robber,” revealing social ulcers and discovering social vices [37] .
Azazello
Azazello is a character endowed with “robber bluntness” [38] , whose image is rooted in mythology ( Azazel is a “demon of the desert”).The researchers noted that, according to the materials of the book of the historian Ivan Yakovlevich Porfiryev “Apocryphal Tales of Old Testament Persons and Events”, published in 1872, Azazel gave people skills in the manufacture of cold steel, jewelry, and decorative face care products. Bulgakov, who was probably familiar with this work, included Azazello in Woland's retinue because of his “ability to seduce and kill” [39] .
Азазелло принимает непосредственное участие в нескольких ключевых эпизодах романа. Так, именно он, поселившись вместе с компаньонами в «нехорошей квартире», отправляет в Ялту Стёпу Лиходеева. Когда в Москву из Киева прибывает дядя Берлиоза Максимилиан Андреевич Поплавский, мечтающий унаследовать жильё погибшего племянника на Большой Садовой, Азазелло жёстко выставляет визитёра за дверь. Он же безжалостно лишает жизни барона Майгеля [40] .
Кроме того, этот персонаж во многом определяет судьбу Маргариты. Когда уставшая от неопределённости героиня сознаётся в готовности пойти на сделку с дьяволом ради получения информации о Мастере, рядом с ней моментально появляется сподвижник Воланда — гражданин «маленького роста, пламенно-рыжий, с клыком, в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме, в лакированных туфлях и с котелком на голове» [41] . Благодаря крему, полученному от Азазелло, происходит преображение: Маргарита обретает лёгкость, молодость и способность летать. Тема чудодейственного крема, по данным исследователей, связана как с древними народными преданиями о магических веществах, так и с литературными источниками — подобный мотив присутствует в « Метаморфозах » Апулея , трактате « Молот ведьм », гётевском «Фаусте» и « Огненном ангеле » Валерия Брюсова [42] .
Коровьев-Фагот
Koroviev appears on the first pages of the novel as a citizen of the “stranded form” with a “mocking physiognomy”. This demon easily changes its mask: for example, he asks Berlioz for a “quarter liter” to improve health for the former regent ; Nikanor Ivanovich Bosom appears to be a translator of a foreigner who arrived in Moscow [43] ; in a telephone conversation, complaining in a "whining voice" about the chairman of the housing partnership at No. 302 bis, he calls himself the tenant of the eleventh apartment, Timofei Kvassov. Koroviev’s “mocking provocations and prankishness” is so natural that the reader, according to Lydia Yanovskaya’s remark, begins to get confused: “Maybe not Koroviev, but Timofey Kvassov called the police by some miracle?” [44] . The role of the gaer forces the character to include vulgarisms in his own vocabulary: for example, during a black magic session, he gives ads from the scene, saturated with colloquial turns: “Tapericha, when this annoyed was fused, let's open a ladies' shop” [45] .
Among the Koroviev’s jokes is the organization of a circle in the branch of a spectacular commission: having come there as a choirmaster, Voland’s assistant makes the employees almost non-stop sing “Glorious Sea ...” The creation of this episode, judging by the diaries of the writer’s wife, was preceded by a real event: in December 1933 Bulgakov were invited to visit the actor and director Ruben Simonov , where during the feast the song “ Along the wild steppes of Transbaikalia ” was harmoniously performed. Mikhail Afanasevich was ironic about the spontaneous choral groups and in the chapter “Restless Day” “ridiculed the commitment of the representatives of the Soviet government to this type of art”. Bulgakov had developed a similar theme before: for example, the hero of his story “ Dog’s Heart ” (1925), Professor Preobrazhensky, said in a conversation with Dr. Bormental that if he doesn’t operate but “sing in chorus”, then inevitably “devastation will come” in his apartment [46] .
In the character’s surname, according to Bulgakoved Boris Sokolov , there is a literary influence: on the one hand, there is a reference to the story by Alexei Konstantinovich Tolstoy “ Upyr ”, in which the vampire Semyon Semyonovich Telyaev acts; on the other hand, there is a certain connection with Dostoevsky ’s novel “The Village of Stepanchikovo and Its Inhabitants, ” where Mr. Korovkin is among the friends of Colonel Rostanev; the same surname is found in the epilogue of “Masters and Margarita,” when, after the disappearance of Woland and his retinue, “four Korovkins” are included in the list of suspicious persons [47] .
Researchers name several possible Koroviev prototypes. Bulgakov’s second wife, Lyubov Evgenievna Belozerskaya , recalled a certain regent, a plumber Ageich, whose features are visible in the appearance of Fagot [48] . The writer Oleg Demidov included - with reference to the literary critic Alfred Barkov - among the alleged prototypes of the character of the actor Vasily Kachalov and playwright Nikolai Erdman , who, being the screenwriter of the film " Jolly Fellows ", created in the film phantasmagoric situations reminiscent of episodes from the Bulgakov novel [49] .
Hippo Cat
Initially, “the best of the jesters” [38] - the Behemoth cat - Bulgakov portrayed as an animal moving on “thick, as if puffed legs” [50] . According to researchers, a similar description was "borrowed" by the author from those sources that he studied when creating portraits of characters - in particular, we are talking about Mikhail Orlov’s book "The history of human relations with the devil", which refers to the demon Behemoth, similar to "a monster with an ivory head, trunk and fangs ” [51] . In the final edition, the character's appearance has changed: Ivan Bezdomny, rushing in pursuit of Voland and Koroviev, sees next to them a cat “huge, like a boar, black like soot or rook, and with a desperate cavalry mustache” [52] .
According to Marietta Chudakova , one of the “distant literary ancestors” of the Behemoth is the Hoffmann cat Murr - it was from him that the member of the suite of the Messir inherited “his amusing complacency” [53] . At the same time, Lyubov Yevgenyevna Belozerskaya told that a huge cat Flyushka, who lived in the Bulgakov’s house, on behalf of whom Mikhail Afanasevich sometimes left notes, had a certain influence on the creation of the Behemoth image. As the second wife of the writer recalled, the temperament and habits of Flyushka are recorded in the Behemoth phrase: “I’m not a naughty person, I don’t touch anyone, I’m fixing a primus” [54] [55] .
The appearance of Hippopotamus and Koroviev in Torgsin on the Smolensk market causes a stir among sellers: the cat takes tangerines and chocolate from the shelves, removes fish from a barrel with the inscription "Selected Kerch herring." Such a tendency to gluttony comes, according to Boris Sokolov, from demonological installations, according to which the Hippopotamus is a "demon of the desires of the stomach." When a group of armed people appears in the apartment where Woland and his associates were staying, Behemoth greets those who came with a warning that “the cat is an ancient and untouchable animal.” In this remark there is a roll call with the work of Anatole France, “The Garden of Epicurus”, in which the hero Aristide eliminates the death of the chicks, which the cat tried to get to the nest. With a revolving shot, he stops the hunter for carduelis, but from the point of view of a cat his act is unfair: “There is no animal that does not feel itself to be the highest goal of nature” [56] .
In the finale, the Hippopotamus, like the other members of the Woland retinue, disappears before sunrise in a mountain gap in a deserted area in front of the garden, where, in full accordance with the story of Enoch’s book, an eternal shelter is prepared for the “righteous and chosen” - the Master and Margarita [57] .
Gella
Gella is one of the colorful characters whose mission in the plot is not fully clarified. The red-haired maid Wolanda is pretty; the only thing that spoils her appearance is a “bizarre scar on her neck”, indicating that the woman’s death was violent [58] . Gella is directly confronted by the financial director of the theater Variete Rimsky: after a session of black magic, he withstands the tough attack of the vampire and remains alive thanks to the predawn cry of a rooster, which, according to popular beliefs, has the ability to cause unclean force to shudder [59] . In this episode, according to the literary critic Alexander Zerkalov , there is an analogy with Gogol's “ Wii ”: “By illuminating Gella with the ominous reflection of the panel, Bulgakov denotes the formidable power of the feminine” [60] .
The chapter on the fire in Apartment No. 50 mentions that tenants in the courtyard of Bolshaya Sadovaya watched “three male silhouettes and one naked woman silhouette” flying out of a window. However, among the flying riders leaving the city, Gella is not. Literary critic Vladimir Lakshin said that when he, who knew Elena Sergeyevna Bulgakova well, pointed out the writer’s widow to the absence of a Volandian maid in the final episodes, she reacted very emotionally: “Misha forgot Gella!” This circumstance, according to several researchers, serves as additional confirmation that that “The Master and Margarita” is an incomplete novel; at the same time, part of the Bulgakov experts consider this author’s “forgetfulness” intentional:
It is possible that Bulgakov deliberately removed Gella from the scene of the last flight as the youngest member of the retinue, performing only auxiliary functions ... In addition, Gella had no one to turn into in the last flight, she, after turning into a vampire, retained her original appearance [61] .
Main Tragic Heroes
Master
A study of the writer's drafts showed that in the process of work, the image of the Master at Bulgakov changed. At first it was an unnamed Poet [62] , in the appearance of which one could see the features of Mikhail Afanasevich himself: “The face is overgrown with stubble ... a well-known reddish tuft”. Later, in the description of the hero, a certain resemblance to Gogol began to appear: "A thin and shaved blond with a hanging shred of hair and with a sharp bird's nose." Finally, in the final version, a hero emerged whose portrait recognition, according to Lydia Yanovskaya, was smoothed out and retouched: “a shaved, dark-haired, with a sharp nose, alarmed eyes ... man of about thirty-eight years old” entered the hospital room [63] .
The hero does not have a name - he is just a Master [64] . He is indifferent to clothing, and Bulgakov hardly mentions such details as a character’s coat or shoes; the only memorable attribute is his “sad black cap with a yellow letter“ M “”, which means “Master” [65] . Little is known about his past: he is a historian, after receiving a win in 100 000. 100 000 rubles left the service in the museum and focused on writing a novel about Pontius Pilate [66] . The hero is indifferent to the events of his own life that took place before meeting with Margarita - so, he cannot remember the name of his ex-wife: “On this ... Varenka ... Manechka ... there is still a striped dress” [67] .
This elusive convention of the portrait of the hero, whose name will never be heard on the pages of the novel, clearly cannot be attributed to the incompleteness of the novel. How do we usually see those whom we deeply love, who are dear to us, whom we believe? Really like on a passport photo card? Apparently, somehow different. This "differently" Bulgakov in his novel succeeded ... We do not see the face of the Master. But, it seems, we hear the beating of his heart [63] .
Researchers noted that the master’s novel biography largely coincides with the story of Mikhail Afanasevich. According to Vladimir Lakshin, in the image of the Bulgakov hero “there is a lot of personal, suffering”; Marietta Chudakova wrote that Margarita’s lover is “this is the author’s alter ego ” [68] . If Massolitian critics obstruct the Master because of the novel about Pontius Pilate (which only Margarita, Woland and Yeshua can understand) [69] , accompanied by her demands to “hit the Pilate”, then in real life the writer had to deal with situations when only his works were forbidden, but there were calls “to strike at Bulgakov’s land” (the newspaper Rabochaya Moskva, 1928) [70] . The hero of Mikhail Afanasevich, whose spiritual emptiness is associated with the “tragedy of non-recognition” [71] , is hiding from adversity in the hospital room; Bulgakov himself, realizing that he was "destroyed", turned to the Soviet government with a request to give permission to leave the USSR (1930, March) [72] [70] .
Despite the hero’s obvious proximity to the author, the character’s biography contains some elements from Gogol’s biography: for example, the episode with the burned-out novel by the Master is not only Bulgakov’s memory of his own early draft burned in the fireplace, but also a reference to the history of the second volume of “ Dead Souls” "Destroyed by Nikolai Vasilievich [70] . According to Lydia Yanovskaya, the idea of lost works really worried the writer; Mikhail Afanasevich believed that "created - created, even if it did not survive." Out of this belief, the Wolandian thesis “Manuscripts do not burn!” Was born [73]
Margarita
According to the researchers, the creation of the image of Margarita was influenced by both literary sources and real women, including those from the writer's entourage. Calling the future Master in the early edition Faust, Bulgakov then abandoned the idea of direct reference to the tragedy of the German poet, but did not change the name of the Goethe's heroine (Gretchen-Margarita) [75] . While working on the novel, Mikhail Afanasevich collected and studied materials about two other carriers of this name - Margarita of Navarre and Margarita de Valois [76] .
According to Vladimir Muravyov , the episode of the first meeting of the Master with her lover (“She carried disgusting, disturbing yellow flowers in her hands”) is a response to Bulgakov’s meeting with Margarita Petrovna Smirnova, a wealthy married lady, whom he saw “in the spring of 1930 or 1931” on 1 Meshchanskaya street [77] . At the same time, Marietta Chudakova believed that the story set out by Smirnova forty-six years after Bulgakov’s death relates to the legends that went around the writer, and Margarita Petrovna’s mind was intertwined with real memories and later impressions that arose after reading the novel [67] .
According to Lydia Yanovskaya, Margarita looked like the third wife of the writer, whom Bulgakov met in 1929; they are even related by such details as the “squinting eye section” (by Elena Sergeevna) and the “witch slightly squinting in one eye” (the heroine of the novel). Anna Akhmatova , who lived in the evacuation in the room that Elena Bulgakova occupied before, in 1943 dedicated the line to her “predecessor”: “The witch in this room / She lived before me: / Her shadow is still visible / On the eve of the new moon” [78] . According to the memoirs of Vladimir Lakshin, in the 1960s, having agreed by telephone to meet with Tvardovsky in the editorial office of the New World , Elena Sergeyevna appeared in her office a few minutes later - “in a spring black coat, in a hat with a light veil, elegant, beautiful”; to the question, with the help of which vehicle she overcame the distance so quickly, Bulgakova calmly answered: “On a broomstick” [79] .
The Bulgakov heroine is hot and reckless in her feelings, so the author, when talking about her love for the Master, sometimes used “vulgar expression” [74] ; her remarks addressed to her lover's enemies are harsh and emotional [80] . In the same way, Elena Sergeevna, trying to protect her husband from attacks, promised in anger that she would poison the critic Osaf Lithuanian , the author of the article “Against Bulgakovschina. The White Guard through pink glasses ” [81] [82] . Researchers compare Margarita’s all-consuming passion with Levi Matvey’s devotion to Yeshua, noting that her love is “like life, comprehensive and like life, alive”:
Margarita has become a beautiful, generalized and poetic image of a Woman who Loves ... A fantastic image of a woman who so wraps around with a witch, with the fury of her reprisal against the enemy of the Master Latunsky, with her tender readiness for motherhood, with this flight of her in the night ... A woman who has nothing it is worth saying to the devil: “Dear, dear Azazello!” - only because he threw hope in her heart that she would see her lover [83] .
Participants in Moscow episodes
Writers
Acquaintance with the representatives of the Moscow literary community begins on the first page of the novel, when Berlioz and Homeless appear on the Patriarch Ponds. Mikhail Aleksandrovich Berlioz is an influential leader of a writing organization, which includes more than 3,100 people. Possible prototypes of the character include Leopold Averbach , one of the founders of RAAP , journalist Mikhail Koltsov , journalist Fedor Raskolnikov , theater critic Vladimir Blum and other Soviet ideologists [84] . According to the Bulgakov experts, it was no coincidence that the author gave Mikhail Alexandrovich the name of the French composer: a series of works by Hector Berlioz ( Fantastic Symphony , part 2 — Procession to Execution (Marche au supplice), part 3 — Sleeping on the Sabbath ”(Songe d'une nuit de sabbat), the dramatic legend“ Condemnation of Faust ”) has a thematic intersection with the plot lines of“ Masters and Margarita ” [85] .
Woland, when meeting with Berlioz, claims that a person “cannot guarantee for his own tomorrow”, and predicts that the head of MASSOLIT will be cut off. Such a prophecy, according to Boris Sokolov, echoes the Hoffmann novel Elixirs of Satan , in the preface to which there are invisible threads that “stretch through our whole life and bind all its manifestations together”; whoever tries to break them is “doomed to death” [86] . A parallel with another work, “The Head of Professor Dowell ” by Alexander Belyaev , has an episode with Berlioz's head cut off [87] .
История Ивана Бездомного сложнее: персонаж развивается, проходя путь от сочинителя «чудовищных стихов», который ничего не слышал о трагедии Гёте [88] , до профессора Ивана Николаевича Понырева. Исследователи предполагают, что в число прообразов Бездомного входили Александр Безыменский , Иван Приблудный и Демьян Бедный [89] , печатавший в « Правде » антирелигиозные произведения: «Точное суждение о Новом завете : / Иисуса Христа никогда не было на свете. / Так что некому было умирать и воскресать, / Не о ком было Евангелия писать» [86] . В эпилоге речь идёт о повзрослевшем герое — сотруднике Института истории и философии, профессоре Иване Николаевиче Поныреве, который «в молодости стал жертвой преступных гипнотизёров, лечился и вылечился». В финале романа упоминается о том, что во время весеннего полнолуния Ивана Николаевича, возвращающегося домой после прогулок по Патриаршим, успокаивает лишь укол; заснув, он видит не казнь, а лунную дорогу с идущими по ней героями романа Мастера [90] . По мнению исследователей, описание умиротворения, обретаемого персонажем после укола, имеет отсылку к биографии автора, пристрастившегося к морфию во время работы земским доктором [91] . У Понырева, как считают булгаковеды, были свои прототипы — это один из друзей Михаила Афанасьевича Павел Попов и сценарист Сергей Ермолинский [92] .
Пока Иван Бездомный пытается догнать Воланда и его свиту, в Доме Грибоедова, а затем и в ресторане «Грибоедов» собираются члены МАССОЛИТа. Их фамилии (Загривов, Поприхин, Двубратский, Бескудников), по словам Георгия Лесскиса, «заключают в себе элемент бытовой или психологической характеристики», а сами персонажи похожи на «гоголевских уродцев» [93] . Прототипами сочинительницы батальных морских рассказов Настасьи Лукинишны Непременовой, печатающейся под псевдонимом «Штурман Жорж», были драматург Софья Александровна Апраксина-Лавринайтис и, вероятно, Лариса Рейснер (она же — прообраз главной героини в пьесе Всеволода Вишневского « Оптимистическая трагедия ») [94] .
Поэт Рюхин, доставивший Ивана Бездомного в клинику профессора Стравинского, имеет, по мнению некоторых исследователей, сходство с Маяковским . Отношения между Владимиром Владимировичем и Михаилом Афанасьевичем были непростыми — так, Маяковский в сатирической пьесе « Клоп » включил фамилию Булгаков в список слов- анахронизмов , незнакомых будущим поколениям [95] . В качестве «ответного шага» автор «Мастера и Маргариты» создал эпизод, в котором поэт Рюхин признаётся себе: «Не верю я ни во что из того, что пишу!» В первую журнальную публикацию эта фраза не попала: цензура сочла, что в ней «содержался упрёк по адресу не только Маяковского, но и всей советской литературы» [96] .
«Плясали виднейшие представители поэтического раздела МАССОЛИТа, то есть Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин и Адельфина Будзяк». О поэтах МАССОЛИТа говорится как о войсковой части, а подбор их имён не оставляет никаких сомнений относительно поэтического достоинства их творений [97] .
Сотрудники театра Варьете
При создании портретов сотрудников Варьете — директора Лиходеева, финдиректора Римского, администратора Варенухи, буфетчика Сокова, бухгалтера Ласточкина — Булгаков использовал сатирические краски и такие острые приёмы, как гротеск . Образ руководителя театра формировался в течение нескольких лет: в черновиках персонаж именовался сначала Гарасей Педулаевым, затем Стёпой Бомбеевым; предполагалось, что он должен был переместиться с Большой Садовой во Владикавказ [98] . В итоговой редакции автор назвал героя Степаном Богдановичем Лиходеевым и «отправил» его в Ялту. Эта сюжетная линия близка истории, описанной Михаилом Зощенко в рассказе «Землетрясение», в которой сапожник Снопков «выкушал полторы бутылки русской горькой» и заснул во дворе накануне крымского землетрясения ; после пробуждения персонаж не мог понять, в каком городе находится [99] .
Коровьев характеризует Лиходеева как некомпетентного и безответственного директора: «Ничего не делают, да и делать ничего не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено» [100] . Поэтому не формальным, а реальным руководителем театра Варьете является финансовый директор Григорий Данилович Римский, которому Михаил Афанасьевич дал фамилию композитора Римского-Корсакова . По предположению исследователей, Булгаков сознательно сблизил персонажа, столкнувшегося с вампирами, и автора оперы с участием нечистой силы « Ночь перед Рождеством » [101] . Эпизоды, в которых фигурирует простодушный администратор Варенуха, обращённый Геллой в «вампира-наводчика», построены как фарс ; особенно это проявляется в сцене, когда с третьим криком петуха герой, «напоминающий летящего купидона », удаляется в окно [102] .
Грустный буфетчик театра Варьете Андрей Фокич Соков имеет своего литературного «родственника» — персонажа произведения « Театральный роман » («Записки покойника») Еромолая Ивановича, который работает буфетчиком Независимого театра и всегда выглядит печальным. Как заметил Георгий Лесскис, «в булгаковской модели мира, видимо, существовал стандартный буфетчик-человеконенавистник, как стандартный выжига-домоуправ» [103] . Соков приходит к Воланду в «нехорошую квартиру», чтобы сообщить о резаной бумаге, обнаруженной в кассе после сеанса чёрной магии; во время диалога мессир сообщает Андрею Фокичу, что «второй свежести» не бывает, а аскетичный образ жизни вызывает подозрения: «Что-то, воля ваша, недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы» [104] .
Сцена с влетающей в комнату большой тёмной птицей, задевающей крылом голову буфетчика, могла быть написана на основе статьи «Совы», включённой в Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в ней, в частности, упоминается о примете, согласно которой прикосновение этой птицы предвещает смерть. В эпилоге романа сообщается, что Соков, как и предсказал ему Воланд, скончался через девять месяцев от рака печени [105] .
Все остальные отделываются сильным испугом и неприятными воспоминаниями. А кое-кто даже становится лучше, как Варенуха, приобретший «всеобщую популярность и любовь за свою невероятную, даже среди театральных администраторов, отзывчивость и вежливость» («Но зато и страдал же Иван Савельевич от своей вежливости!») [37] .
Другие персонажи
Свидетельством обречённости Берлиоза является фраза Воланда о том, что «Аннушка уже купила подсолнечное масло, и не только купила, но и разлила». У Булгакова есть несколько героинь с этим именем, и любое их появление несёт конфликты или чрезвычайные происшествия. Так, Аннушка Пыляева, персонаж раннего рассказа Михаила Афанасьевича « № 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна », растапливает буржуйку и устраивает пожар. В «Театральном романе» элементом повседневной жизни является Аннушкин крик, доносящийся из кухни. В «Мастере и Маргарите» она получает прозвище «чума». По воспоминаниям писателя Владимира Лёвшина , Аннушка из 34-й квартиры была соседкой Булгакова в начале 1920-х годов, когда тот снимал жильё в доме № 10 на Большой Садовой [106] .
Сухонькая женщина, прозванная Чумой, «мелькавшая ежедневно то с бидоном, то с сумкой», постоянно тревожит его воображение. Появление её всегда знаменует начало неприятностей. Иногда образ Аннушки расчленяется, и отдельные свойства её переходят к другим персонажам. Так, нигде не упоминаемое Булгаковым бельмо Аннушки неожиданно обнаруживается у приспешника Воланда, Азазелло [107] .
Столь же постоянным в творчестве Булгакова является образ управдома. Среди его персонажей, возглавляющих домовые комитеты, — Швондер в «Собачьем сердце», Анисим Зотикович Аллилуйя в пьесе « Зойкина квартира », Бунша-Корецкий в « Иване Васильевиче ». В «Мастере и Маргарите» список «плутов и выжиг» из числа управдомов пополняет председатель жилищного товарищества дома № 302-бис Никанор Иванович Босой (в ранних вариантах романа — Никодим Григорьевич Поротый) [108] . Пристальное внимание писателя к «квартирному вопросу» исследователи объясняют жилищными проблемами, с которыми в течение долгого времени сталкивался Михаил Афанасьевич [109] .
Герои романа Мастера
Роман Мастера — это, по словам Игоря Сухих, «смысловое и философское ядро „Мастера и Маргариты“» [37] . Автор и персонажи называют сожжённое произведение, частями вводимое в хронику московских событий, романом о Понтии Пилате, хотя в ранних версиях Булгаков делал акцент на другом герое — в черновых записях 1933 года зафиксирован диалог между Воландом и Маргаритой, которая произносит: «Он написал книгу о Иешуа Га-Ноцри ». Изменение названия и включение в заголовок имени римского прокуратора связано, по мнению исследователей, с попытками Михаила Афанасьевича застраховать себя от возможных претензий цензуры [110] .
У булгаковедов нет единого мнения по поводу жанровой принадлежности романа о Понтии Пилате. С точки зрения Игоря Сухих, книга Мастера по структуре близка новелле ; свидетельством тому — ограниченный круг лиц, участвующих в событиях, а также «концентрация места, времени, действия» [37] . Литературовед Василий Новиков находит в романе признаки драмы, состоящей из пяти актов: сцена допроса римским прокуратором бродяги из Галилеи ; заявление первосвященника Каифы о намерении Синедриона освободить Вар-Раввана и приговорить к казни Иешуа; казнь; диалог Понтия Пилата с начальником тайной службы Афранием; убийство Иуды из Кириафа [111] .
Понтий Пилат
Созданию образа Понтия Пилата предшествовало изучение Булгаковым как богословских, так и исторических источников, среди которых особое место занимали работы французского философа Ренана « Жизнь Иисуса » и английского писателя Фаррара «Жизнь Иисуса Христа» [112] . В число художественных произведений, прочитанных Михаилом Афанасьевичем, входил, возможно, рассказ Анатоля Франса «Прокуратор Иудеи», герой которого, в отличие от персонажа Мастера, «абсолютно не помнит ни самого Иисуса Христа, ни его казни» [113] .
Булгаковский Пилат, напротив, не может её забыть. Когда он слышит от начальника своей тайной службы Афрания, что Иешуа перед смертью назвал самым главным человеческим пороком трусость, голос прокуратора становится хриплым. Читая на пергаменте записанные Левием Матвеем слова Га-Ноцри «…большего порока… трусость», Понтий Пилат вздрагивает. К теме трусости, по мнению исследователей, у Булгакова было пристрастное отношение: она периодически возникала не только в его произведениях (« Бег », « Белая гвардия », « Красная корона »), но и частных беседах с друзьями [114] . Так, театровед Виталий Виленкин вспоминал, что однажды Булгаков задал ему вопрос о главном человеческом пороке и сам же на него ответил: «Трусость — вот главный порок, потому что от него идут все остальные» [115] . Киносценарист Сергей Ермолинский рассказывал, что писатель «любил повторять, как он ненавидит трусость» [114] .
В письме философу Павлу Попову (1932), входившему в круг близких друзей Михаила Афанасьевича, автор «Мастера и Маргариты» сообщил, что в прошлом совершил пять «роковых ошибок», две из которых сделаны из-за «налетевшей как обморок робости». По мнению литературоведа Игоря Сухих, существует определённая связь между терзаниями Понтия Пилата, который из-за «робости» не смог спасти Иешуа, и признанием Булгакова в собственной душевной слабости: «Оправдание есть, но утешения нет» [37] .
Личная тема сублимируется и воплощается во вроде бы абсолютно далёком от автора персонаже… Не торжество силы, а её слабость, роковая необратимость каждого поступка — вот что такое булгаковский Пилат. Искупить совершённое невозможно, его лишь можно, если удастся, забыть. Но всегда найдется кто-то с куском пергамента. Он запишет, и записанное останется. И даже если рукописи сгорят, все останется так, как было записано [37] .
Иешуа
Иешуа активно участвует лишь в главе «Понтий Пилат», рассказывающей о встрече и беседе прокуратора с подследственным из Галилеи, однако незримое присутствие этого персонажа ощущается как в произведении Мастера, так и во всём романе Михаила Афанасьевича. Подобный приём был использован автором в пьесе « Александр Пушкин », когда Булгаков ни разу не вывел на сцену главного героя; при этом раскрытие его образа происходило благодаря действиям и разговорам других лиц [37] .
Он гибнет потому, что попадает между жерновами духовной (Каифа и синедрион) и светской (Пилат) власти, потому что люди любят деньги и за них готовы на предательство (Иуда)… Огромный сжигаемый яростным солнцем мир равнодушен к одинокому голосу человека, нашедшего простую, как дыхание, прозрачную, как вода, истину [37] . |
Литературоведы отмечали, что в булгаковском архиве сохранились выписки, свидетельствующие о том, что Михаил Афанасьевич при создании образа использовал множество библиографических источников. По словам Лидии Яновской, начав сочинять роман, он разделил тетрадный разворот на колонки, одну из которых постепенно заполнял цитатами из работы Ренана, вторую — из книги Фаррара; третий столбец имел заглавие «По другим источникам» и остался пустым [31] . Позже появилась другая тетрадь, названная писателем «Роман. Материалы». В ней есть нарисованный Булгаковым план «воображаемого Ершалаима» и выписки из книг «Жизнь Иисуса» Штрауса , «Миф о Христе» Древса , «Иисус против Христа» Анри Барбюса и других. Михаила Афанасьевича интересовали не только взгляды разных авторов, но и бытовые детали, помогающие сделать античную историю достоверной [116] .
По замечанию Игоря Сухих, «Иешуа моложе своего евангельского прототипа и не защищён от мира ничем». Из разговора Га-Ноцри с Понтием Пилатом выясняется, что бродячий философ не помнит родителей, не имеет жены и уязвим перед смертью; у него есть лишь один спутник-последователь — бывший сборщик податей Левий Матвей [37] . Тональность беседы прокуратора с арестантом начинает меняться, когда речь заходит об истине. Изначальное презрение к подследственному, который, по мнению Понтия Пилата, не может иметь о ней никакого представления, уступает место удивлению, когда прокуратор, страдающий приступами гемикрании , слышит: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти» [117] .
Ответ «бродяги», совершенно неожиданный и совсем не «философский», а сугубо житейский, поражает Пилата своей неопровержимой правдой. Отсюда и началось его обращение к истине Иешуа Га-Ноцри, хотя вполне осознал это Пилат только к исходу дня, когда он понял, что ради подобной простой житейской правды — «спасти от казни решительно ни в чём не виноватого безумного мечтателя» — он «пойдёт на всё» [117] .
Когда головная боль отпускает, прокуратор задаёт Иешуа вопрос: «Ты великий врач?». Га-Ноцри отвечает: «Нет», однако этот и другие эпизоды с его участием показывают, что арестант всё-таки обладает способностью исцелять людей, читать чужие мысли, предвидеть ход событий [118] ; это дало основание литературоведу Георгию Лесскису назвать булгаковского героя « мессией , не осознающим того, что он мессия» [119] . В другой сцене Понтий Пилат выражает недоумение по поводу того, что бродяга часто употребляет сочетание «добрые люди»; тот поясняет, что «злых людей нет на свете». Для него исконно добрым является даже Марк Крысобой , потому что жестокость этого кентуриона возникла после того, как «добрые люди изуродовали его» [120] . По мнению Василия Новикова, есть определённое родство между Иешуа и автором романа о Понтии Пилате; оно связано как с их идеями, так и с трагизмом судеб [111] . Мариэтта Чудакова писала о духовной близости уже не двух, а трёх героев: Мастера, Иешуа и князя Мышкина из романа Достоевского « Идиот » [121] .
ЛитературоведН. А. Дождикова отмечает, что в рамках антирелигиозной пропаганды в СССР в 1920—1930-х годах одним из приёмов сатирической литературы, направленной на «развенчание евангельского образа Иисуса Христа», было следование «очернительной традиции», начиная с «Жизни Иисуса» Давида Фридриха Штрауса, « Антихриста » Фридриха Ницше и «Безумия Иисуса» Чарльза Бинет-Санглe , которая в вопросах оценки его личности «неизменно выдвигала на первый план два основных мотива — душевной болезни, сопряжённой с галлюцинациями , и обмана». Это находило отражение как в широко издававшихся переводных публикациях западных авторов, представлявших собой пародийные пересказы Библии (Э. Даенсон «О Боге и чёрте», Гуго Эферот «Библия безбожника», Лео Таксиль «Занимательное Евангелие»), так и советских (статья И. А. Шпицберга «Религиозная язва», пьесы А. Иркутова «Иисус Назареянин» и С. Чевкина «Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины»). В связи с этим она указывает на то, что подобные «особенности трактовки образа Иисуса в пропагандистской и художественной литературе эпохи» затем были саркастически обыграны Булгаковым в ершалаимских главах его романа «Мастер и Маргарита» [122] .
Другие персонажи
До знакомства с Иешуа Левий Матвей был мытарем . Их встреча происходит на дороге в Виффагии; изначальное недоверие сборщика податей по отношению к страннику сменяется интересом к его речам, а разговор завершается тем, что Левий Матвей отправляется путешествовать вместе с Га-Ноцри. Бросив дом и своё дело, последователь Иешуа «сжигает мосты» и полностью посвящает себя учителю [37] . По мнению исследователей, Левий Матвей является своеобразным двойником Ивана Бездомного — единственного ученика Мастера [123] .
Левию Матвею уготована особая миссия в некоторых ключевых эпизодах. Так, именно он оказывается «единственным зрителем, а не участником казни» Иешуа [37] . Находясь на Лысой горе, он клянёт себя за тяжкую ошибку, совершённую накануне, когда отпустил Иешуа одного в город; состояние, в котором пребывает этот «чернобородый, с гноящимися от солнца и бессонницы глазами» человек, литературоведы называют «яростным бессилием» [111] . Кроме того, в момент слияния двух сюжетных линий Левий Матвей приходит к Воланду с просьбой решить судьбу Мастера и Маргариты. Называя дьявола «духом зла и повелителем теней», визитёр не скрывает своей неприязни к собеседнику. В диалоге с ним мессир, напоминающий, что «тени получаются от предметов и людей», выступает как представитель «царства плоти» — в противовес Иешуа и его «царству духа» [124] .
Глава тайной службы Понтия Пилата Афраний появляется на балконе прокуратора после казни Иешуа. Поначалу он выступает как безымянный гость, рассказывающий хозяину о настроении в городе. Позже становится понятно, что человек, пришедший к Пилату, не только знает больше, чем говорит, но и понимает своего начальника с полуслова. Разговор прокуратора и Афрания, получающего задание убить Иуду, литературовед Василий Новиков сравнивает с диалогом «двух изуверов, связанных одной порукой» [111] .
Иуда — «горбоносый красавец», в портрете которого нет «ни одной злодейской черты» [125] , — в романе Мастера действует как провокатор: приглашает Иешуа к себе домой, просит гостя изложить свой взгляд на государственную власть и зажигает светильники, которые, согласно версии, изложенной в книге Ренана «Жизнь Иисуса», были необходимы для того, чтобы «спрятанные свидетели обвинения могли разглядеть лицо преступника». Когда Иешуа рассказывает Пилату о своём пребывании в доме Иуды, прокуратор понимает, какова подлинная роль хозяина в истории с арестом Га-Ноцри. Подобным образом в романе действуют Алоизий Могарыч, сочинивший донос на Мастера, и барон Майгель [126] .
Смерть персонажа, совершившего предательство за тридцать тетрадрахм , наступает в результате действия тайных агентов полиции, выполняющих распоряжение Понтия Пилата: «За спиной Иуды взлетел нож, как молния…» Исследователи сравнивают эту сцену с рассказом Мастера, вспоминающего в клинике профессора Стравинского историю их с Маргаритой любви: «Так поражает молния, так поражает финский нож» [127] .
Сцена заканчивается трагической картиной возмездия — убийством Иуды. Она полна контрастных красок, драматична — это пик в развитии событий. В ней звучит фаустовский мотив: «Люди гибнут за металл» («Сколько получил?..» — спрашивают убийцы Иуду, прежде чем всадить в него нож.) А во-вторых, в ней звучит мотив: есть преступления страшнее, чем трусость, — это предательство [111] .
Московские учреждения и организации в романе
Клиника профессора Стравинского
Психиатрическая клиника профессора Александра Николаевича Стравинского является одним из романных «центров притяжения», в котором сходятся персонажи, столкнувшиеся с Воландом или его свитой. После встречи с мессиром на Патриарших прудах в дом скорби увозят Ивана Бездомного. Проделки Коровьева приводят к тому, что пациентом больницы становится председатель жилищного товарищества Никанор Иванович Босой. После сеанса чёрной магии в 120-ю комнату заселяют конферансье Жоржа Бенгальского, просящего, чтобы ему вернули голову. На лечение в больницу отправляют сотрудников филиала зрелищной комиссии, поющих хором про «Славное море» [128] .
Руководитель этого учреждения входит, по мнению Бориса Соколова, в триаду «Понтий Пилат — Воланд — Стравинский», герои которой объединены «функциональным подобием и сходным взаимодействием с персонажами своего мира» [129] . Литературовед отмечает, что князь тьмы и профессор близки по возрасту; Стравинский с его «очень пронзительными глазами» напоминает мессира внешне [130] . Когда Александр Николаевич в сопровождении медперсонала впервые появляется в палате Бездомного, поэт, видя учтивость свиты по отношению к руководителю, сравнивает его с Понтием Пилатом; мысль об их близости укрепляется, когда Иван обнаруживает, что профессор, как и прокуратор, говорит на латыни [131] .
Булгаковеды выдвигают разные версии о том, кто из советских психиатров был прообразом Стравинского. Борис Мягков считает, что к числу возможных прототипов следует отнести доктора медицинских наук Евгения Краснушкина , возглавлявшего Московский областной научно-исследовательский клинический институт . Михаил Афанасьевич был знако́м с Краснушкиным с начала 1920-х годов (их первая встреча произошла в мастерской художника Георгия Якулова , находившейся неподалёку от квартиры Булгакова на Большой Садовой) [132] и, вероятно, читал книгу его очерков, в которой говорилось о психиатрической больнице как о «доме с открытыми окнами и дверьми, с внутренним уютом». Подобное описание идеальной «клиники будущего» автор перенёс в роман: так, комната Бездомного оборудована, по мнению поэта, «как в „ Метрополе “» [133] . Кроме того, в книге Краснушкина зафиксирована история болезни пациента, страдающего шизофренией , который возрастом, родом деятельности и особенностями поведения напоминает Ивана: «Литератор, поэт, 23 лет, летом 1924 года у себя в комнате однажды увидел чёрта, который назвал себя по фамилии, вёл с ним беседу; чёрт уговаривал его бежать по улице с топором. Больной взял топор и побежал по Тверской » [134] .
Иной точки зрения придерживается Борис Соколов, называющий возможным прототипом Стравинского профессора Григория Россолимо . В то же время, по словам Бориса Вадимовича, к созданию образа руководителя клиники мог быть причастен и литературный персонаж: речь идёт о Равино — владельце психиатрической больницы из повести Александра Беляева «Голова профессора Доуэля» [131] .
Место, где располагается клиника Стравинского, относится, по мнению исследователей, к числу «самых топографически „зашифрованных“ адресов» «Мастера и Маргариты» [135] . Среди предлагаемых булгаковедами вариантов — Волоколамское шоссе , 146 (ныне 84), где находится один из старых корпусов Клинической центральной больницы Министерства путей сообщения , сохранивший балконы с видом на бор и реку [136] , а также Правобережная улица , 6а — там размещался особняк купца Сергея Павловича Патрикеева (проект архитектора Фёдора Шехтеля ), комнаты которого в годы Первой мировой войны использовались в качестве госпитальных палат, оснащённых качественным оборудованием [137] ; позже в нём базировались советские медицинские учреждения [131] .
Театр Варьете и сеанс чёрной магии
Глава о сеансе чёрной магии, который проводят Воланд и его свита, относится к числу центральных в московской части «Мастера и Маргариты» [138] : в сценах, посвящённых представлению в театре Варьете, «реальное обретает фантастический характер, а демоническое демонстрирует свою силу» [111] . Свидетельством того, что Булгаков изначально планировал включить это действо в роман, являются его записи от 1928 года: в момент знакомства с Бездомным и Берлиозом иностранец протягивает им визитку и сообщает, что он — Велиар Вельярович Воланд, специалист по белой магии, прибывший в советскую столицу для выступления в Мюзик-холле [139] .
Варьете — вымышленная организация, под которой Михаил Афанасьевич подразумевал Мюзик-холл, размещавшийся в 1926—1936 годах на Большой Садовой, 18 [140] ; в спектаклях этого театра, называемого на первых порах Вторым Госцирком, участвовали «советские и иностранные артисты-гастролёры» [141] . Трюки, демонстрируемые на сцене подручными Воланда, напоминают фокусы, которые показывали в Мюзик-холле иллюзионисты Эмиль Кио и Николай Орнальдо [142] , проводивший для зрителей сеансы массового гипноза и моментального излечения «от пьянства, курения, головокружений, сомнений» [143] .
По словам литературоведа Василия Новикова, Коровьев, организующий над залом «денежный дождь» и открывающий на сцене «дамский магазин», в котором платья и обувь зрительниц обмениваются на парижские модели, устраивает москвичам своеобразный экзамен, призванный показать, влияет ли прогресс на психологию человека [111] . Воланд, наблюдающий за действом, приходит к выводу, что «они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Квартирный вопрос только их испортил». Для Булгакова жилищная тема была актуальной: ещё в 1922 году он в письме сестре Вере Афанасьевне замечал, что «самый ужасный вопрос в Москве — квартирный»; коммунальный быт, на который обрекала советских граждан новая власть, разрушает личность, считал Михаил Афанасьевич [144] .
К числу тех, кого разоблачает Коровьев во время сеанса, относится сидящий в ложе № 2 Аркадий Аполлонович Семплеяров — председатель акустической комиссии, посетивший Варьете вместе с женой и молодой родственницей-актрисой. Когда Фагот сообщает, что накануне вечером Семплеяров находился в гостях у артистки Милицы Андреевны Покобатько, родственница ударяет Аркадия Аполлоновича зонтом. Этот эпизод близок раннему фельетону Булгакова «Мадмазель Жанна», в котором действует некая «прорицательница из Парижа»; после публичного обнародования провидицей подробностей, связанных с личной жизнью одного из зрителей, его жена ударяет неверного супруга по лицу ридикюлем [145] .
После сцен в Варьете Булгаков приёмами травести срывает маску ложных иллюзий с дам, которые вообразили, что они на сцене у Коровьева обрели «парижский вид». Морок расколдовывается. Реальное предстает во всем своём безобразном виде. Римский видит в окно, что происходит на улице после магического сеанса. Массовая сцена превращается в грубый фарс [111] .
МАССОЛИТ, Дом Грибоедова, ресторан «Грибоедов»
Исследователи предлагают разные варианты расшифровки названия вымышленного писательского объединения «МАССОЛИТ» (Мастера социалистической литературы, Московская ассоциация литераторов, Массовая литература), однако Булгаков, по мнению Георгия Лесскиса, не подразумевал под этой аббревиатурой какого-либо исходного сочетания слов. В ней содержится, с одной стороны, реакция автора на появившуюся после Октябрьской революции моду на всевозможные сокращения ( РАПП , МАПП и т. д.); с другой — присутствует построенная на звуковых ассоциациях отсылка к « Главлиту » — организации, осуществлявшей цензуру в СССР [85] . МАССОЛИТ размещается в Доме Грибоедова , находящемся «на бульварном кольце в глубине чахлого сада, отделённого от тротуара кольца резною чугунною решёткой». Прообразом этого здания был, по данным булгаковедов, Дом Герцена ( Тверской бульвар , 25), в стенах которого в 1920-х годах базировались многочисленные литературные объединения и группы [146] . Там же располагался писательский ресторан, о нравах которого писал Маяковский [147] [148] :
В. В. МаяковскийГерцен, Герцен,
загробным вечером,
скажите пожалуйста,
вам не снится ли,
как вас
удивительно увековечили
пивом,
фокстротом
и венским шницелем?
Члены правления МАССОЛИТА имеют возможность поселиться в дачном литературном посёлке Перелыгине (под которым подразумевается Переделкино ); авторы, планирующие написание очередных произведений, могут претендовать на «полнообъёмные творческие отпуска» в Ялте, Суук-Су , Цихидзири, Махинджаури . Ресторан «Грибоедов», в котором обедают и ужинают писатели, славится своей кухней; в меню — «отварные порционные судачки », «стерлядь кусками, переложенными раковой шейкой и свежей икрой», «яйца-кокотт с шампиньоновым пюре», «филейчики из дроздов». Все блюда предлагаются посетителям «по самой сходной цене» [149] . Во главе «Грибоедова» стоит Арчибальд Арчибальдович, прототипом которого был Яков Данилович Розенталь , работавший в 1925—1931 годах директором ресторана Дома Герцена. В дальнейшем Розенталь руководил аналогичными заведениями в различных творческих организациях и имел репутацию «энтузиаста и любимца всех муз». Леонид Утёсов вспоминал о нём как о «хлебосольном хозяине, который не только знал весь театральный мир, но и вкусы каждого» [150] .
В день гибели Берлиоза массолитовцы танцуют в ресторане фокстрот «Аллилуйя!»; эта же музыка звучит на великом балу у сатаны [151] и в квартире специалиста по болезням печени профессора Кузьмина после ухода от него буфетчика Сокова [152] . По словам Бориса Соколова, фокстрот «Аллилуйя!» в данном контексте «символизирует пародию на христианское богослужение в уподоблённом аду ресторане Дома Грибоедова» [153] . В то же время и директор заведения Арчибальд Арчибальдович, наблюдающий за полночными плясками литераторов, «как будто соотнесён с образом Воланда на бале весеннего полнолуния» [154] .
Для Коровьева и Бегемота попытка поужинать в «Грибоедове» без предъявления писательских удостоверений оказывается неудачной; в итоге Фагот попадает в заведение, представившись писателем Панаевым , а кот — критиком Скабичевским [155] . Пожар, устраиваемый там подручными Воланда, уничтожает не только ресторан, но и всю систему массолитовских льгот и привилегий:
И очистительным огнём, «с которого всё началось и которым мы всё заканчиваем», — пожаром «Грибоедова» — довершается литературная сатира в романе с этим самым «Грибоедовым», в котором уютнейше разместился МАССОЛИТ, с его рестораном, «самым лучшим в Москве», с его кассами, путёвками и дачами в Перелыгине, с членами МАССОЛИТа, от которых в воображении читателя останется только перечень странных имен: Желдыбин, Двубратский, Бескудников, Квант… [156]
«Нехорошая квартира»
Квартира № 50, в которой поселяется прибывший в советскую столицу Воланд, имеет репутацию нехорошей: в течение двух лет из неё исчезли не только все жильцы, снимавшие комнаты, но и сама хозяйка Анна Францевна Фужере. История их исчезновений никак не объясняется на страницах романа, однако тема внезапных арестов, когда люди выходили «на минутку» и больше не возвращались, является в «Мастере и Маргарите» «сквозной» [157] . Адрес «нехорошей квартиры» — Большая Садовая, 302-бис — вымышленный, но сам объект имеет реальный прообраз: речь идёт о доходном доме фабриканта Ильи Пигита, построенном в 1903 году на Большой Садовой, 10 [158] .
Согласно воспоминаниям Владимира Лёвшина, дом Пигита с его лепными балконами и многогранными эркерами «выглядел внушительно». В числе жильцов были художник Пётр Кончаловский с семьёй, певец Фёдор Шаляпин, скульптор Сергей Конёнков , пианист Александр Боровский ; в гости к квартирантам заходили актёр Василий Качалов, композитор Сергей Прокофьев , писатель Алексей Толстой , театральный режиссёр Всеволод Мейерхольд [159] . После Октябрьской революции дом перешёл в управление рабочей коммуны [160] .
В 1921 году (по другим данным — зимой 1922-го [160] ) одним из его постояльцев стал Булгаков [161] , описавший своё первое московское жильё не только в «Мастере и Маргарите», но и других произведениях: «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна», « Самогонное озеро », «Псалом» [162] . Сохранились стихотворные зарисовки, сделанные Михаилом Афанасьевичем в начале 1920-х годов: «На Большой Садовой / Стоит дом здоровый. / Живёт в доме наш брат — / Организованный пролетариат. / И я затерялся между пролетариатом, / Как какой-нибудь, извините за выражение, атом» [161] .
Конец «нехорошей квартиры» наступает после попытки представителей органов власти арестовать проживающего в ней Воланда со свитой. Во время стрельбы, оказавшейся неэффективной, повреждённый примус кота Бегемота «начинает брызгать бензином»; в результате возникает пожар. Булгаков, по словам Лидии Яновской, «любил огонь»; в одном из писем он сообщал: «Печка давно уже стала моей излюбленной редакцией. Мне нравится она за то, что она, ничего не бракуя, одинаково охотно поглощает и квитанции из прачечной, и начала писем, и даже, о позор, позор, стихи!» [163]
Огонь бушует в романе столь часто, что книга, пожалуй, могла бы служить пособием по пожарному делу. Огнём охвачена квартира Стёпы Лиходеева на Садовой, горит ресторан «Грибоедов», жарко вспыхивает Торгсин на Смоленской и, наконец, пылает очистительным пожаром подвальчик Мастера [164] .
Полёт Маргариты
В главе «Полёт», по замечанию филолога Ильи Кормана, воспаряет не только Маргарита: вслед за хозяйкой способность возноситься над Землёй обретает служанка Наташа, а также «нижний сосед» Николай Иванович, превратившийся с помощью крема Азазелло в борова; кроме них, на большой высоте свободно себя чувствуют некий толстяк, оставивший брюки на берегу Енисея , и «кто-то козлоногий», угощающий героиню шампанским [165] . Литературовед Молли Брансон сравнивает картину, открывающуюся перед летящей Маргаритой, с пейзажами, которые появляются на магическом глобусе Воланда: «эта вещица» позволяет рассмотреть детали на любой точке планеты [166] .
Маргарита покидает свой особняк и направляется по маршруту, который, по мнению Бориса Мягкова, начинается в Малом Власьевском переулке . На пути её следования — Сивцев Вражек [167] , Арбат , Вахтанговский театр [168] . В полёте героиня видит нефтелавку, где в первой половине XX века население приобретало в кру́жках керосин и товары для бытовых нужд; исследователи полагают, что этот магазин размещался по адресу: Сивцев Вражек, 22 [169] .
Чуть позже внимание Маргариты привлекает здание с табличкой «Дом Драмлита». Своим описанием — «чёрный мрамор», «широкие двери», список влиятельных жильцов — он напоминает дом писателей ( Лаврушинский переулок , 17). В квартире критика Латунского героиня устраивает разгром — это её месть «за поруганную честь Мастера» [170] . В доме начинается переполох: «нагая и невидимая» ведьма разбивает рояль, зеркальный шкаф, стёкла, открывает краны с водой. Пребывая в ярости, она передвигается от одного окна к другому и останавливается лишь на третьем этаже, когда видит сидящего на кровати испуганного четырёхлетнего мальчика. Эпизод, когда Маргарита успокаивает ребёнка, подчёркивает, по мнению Георгия Лесскиса, «добрую нравственную природу героини, оставшуюся неизменной даже и после её чудесной метаморфозы» [169] .
В пути Маргариту догоняет служанка Наташа, летящая верхом на Николае Ивановиче. Боров, в которого превратился сосед, возмущён не столько происшедшим с ним перевоплощением, сколько полётом «на незаконное сборище». В его реплике, входящей в советский политический лексикон, продемонстрирован «автоматизм психологии совдеповца , для которого и сами адские силы не так страшны, как „одно из московских учреждений“» [171] . Покидая город, героиня, по предположению исследователей, направляется к Днепру [172] — туда, где «обитают языческие силы, описанные ещё Гоголем» [165] . Сама сцена полёта ведьмы к лесным чертям и русалкам имеет и литературные, и фольклорные мотивы:
Воздушное путешествие Маргариты явственно связано с иной, достаточно хорошо описанной в литературе традицией полётов. Ведь Маргарита — ведьма, летящая в ночь, на шабаш . Тем самым, Булгаков «включает» сцену полёта в один символический ряд с описанием Вальпургиевой ночи у Гёте; основной лейтмотив этого эпизода — стремление Фауста преодолеть земное притяжение и подчинить себе окружающий мир. А готовность Маргариты воспользоваться помощью демонических сил напоминает о полётах чертей и ведьм у Гоголя, в « Вие » и «Ночи перед Рождеством» [166] .
Великий бал у сатаны
Созданию главы о Великом бале у сатаны предшествовало посещение Булгаковыми американского посольства в Москве, где в апреле 1935 года был устроен приём, который в дневниках Елены Сергеевны именовался балом: «В зале с колоннами танцуют, хор — прожектора разноцветные… М. А. пленился больше всего фраком дирижёра — до пят». Детали, замеченные писателем во время этого мероприятия, соединились в романных эпизодах с «образами отчётливо литературного происхождения» [173] . Согласно дневникам вдовы писателя, в ранние версии романа было включено описание так называемого «малого бала», проходившего в одной из спален квартиры № 50 на Большой Садовой. Незадолго до смерти Михаил Афанасьевич подготовил другую редакцию, расширив список гостей и сделав действо более масштабным [174] . Исследователи предполагают, что идею написания главы о весеннем бале полнолуния Булгакову могла подсказать ария Мефистофеля из оперы Гуно «Фауст» — в частности, строка «Сатана там правит бал… » Подтверждением этой гипотезы является один из ранних авторских вариантов, в котором среди гостей, прибывших на мероприятие, фигурировали «господин Гёте» и «господин Шарль Гуно» [175] .
Прилетевшая на бал Маргарита удивляется «невидимой, но бесконечной лестнице», которая умещается в обычной квартире. Встречающий её Коровьев поясняет, что «тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов». С подобной фантасмагорией, по замечанию Георгия Лесскиса, героине предстоит столкнуться неоднократно: к примеру, на её вопрос о том, почему на балу слишком долго длится полночь, Воланд отвечает, что «праздничную полночь приятно немного и задержать» [176] .
Рассказывая гостье о Воланде как о хозяине бала, Коровьев предлагает Маргарите принять на себя роль хозяйки, напоминая, что сама она является «прапрапраправнучкой одной из французских королев» XVI века. Булгаковеды считают, что речь в данном случае идёт о Маргарите Наваррской или Маргарите Французской ; Маргарита Валуа не может рассматриваться как возможная родственница героини булгаковского романа, потому что «её немногочисленное потомство оборвалось уже в первом поколении». Однако если оценивать роман только как художественное произведение, не «соотнося его с законами физического мира», то именно Маргарита Валуа ближе всех по духу возлюбленной Мастера [177] .
На бал к Воланду один за другим приходят «умершие грешники», которым на одну ночь даровано «избавление от адских мук». Среди гостей, возникающих перед Маргаритой, — «черноволосый красавец во фраке». Это алхимик и фальшивометчик господин Жак, за которым стоит реальное историческое лицо — французский промышленник Жак ле Кёр , обвинённый в отравлении возлюбленной Карла VII . Следом появляется граф Роберт — Роберт Дадли , также имеющий репутацию убийцы [178] . В числе тех, кого Маргарите представляет Коровьев, — некая «маркиза, отравившая отца, двух братьев и двух сестёр из-за наследства» ( Маркиза де Бренвилье ), госпожа Минкина ( Настасья Фёдоровна Минкина ), император Рудольф ( Рудольф II ) и другие [179] .
Особняком стоит история двадцатилетней Фриды, задушившей рождённого вне брака ребёнка. С той поры в течение тридцати лет женщина каждое утро обнаруживает на своём столе платок «с синей каёмочкой» — орудие убийства. По мнению булгаковедов, сюжетная линия, связанная с этим персонажем, была взята Михаилом Афанасьевичем из научной работы психиатра Фореля , в которой рассказывалось о некой Фриде Келлер, совершившей аналогичное преступление. Кроме того, поступок Фриды соотносится с деянием гётевской Гретхен, утопившей собственную дочь [179] . Когда по окончании бала Воланд, покорённый внутренним достоинством Маргариты («Садитесь, гордая женщина!»), предлагает героине сообщить о любом её желании, та просит, чтобы мессир пощадил Фриду [180] .
Поступок Маргариты Николаевны, психологически, может быть, даже не совсем убедительный, необходим Булгакову для полноты её нравственного портрета как личности [180] .
Заключительные главы романа. Epilogue
Весной 1939 года Булгаков в течение нескольких дней читал «Мастера и Маргариту» близким друзьям — Виленкину , Файко , Маркову [181] . Получив от них отзывы, Михаил Афанасьевич приступил к доработке: он решил включить в произведение эпилог, а также эпизод, повествующий о приходе Левия Матвея к Воланду ( «Он… просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем» ) [182] . По словам Мариэтты Чудаковой , при создании финальных страниц используется несколько иная «словесная ткань», чем в основной части романа: автор «развязывает узлы» [37] в каждой из сюжетных линий, однако сам выступает в роли стороннего наблюдателя, немного уставшего от долгого повествования [183] .
После разговора с Левием Матвеем мессир поручает Азазелло отправиться к Мастеру и Маргарите и «всё устроить». Подручный Воланда, появившись в их подвале, предлагает хозяевам выпить фалернского вина , благодаря которому «всё окрашивается в цвет крови». Как отмечают исследователи Ирина Белобровцева и Светлана Кульюс, в действительности это был напиток «золотистого цвета», однако автор изобразил уход героя и его возлюбленной с учётом «ритуалов приобщения к вечной жизни»: «Во имя сохранения целостности выстраиваемой модели, светлое фалернское вино писатель превращает в красное, цвета крови вино инициационных актов» [184] .
В тот момент, когда влюблённые делают по одному глотку, действие, по словам Георгия Лесскиса, «раздваивается»: герои умирают от отравления, сидя за общим столом, и одновременно смерть настигает Мастера в клинике профессора Стравинского, а Маргариту — в её особняке [185] . Для Игоря Сухих их уход сопоставим с трагической гибелью других литературных персонажей: «Они, как Ромео и Джульетта или герои Грина , умирают в один день и даже мгновение» [37] . Тема «вечного приюта», обретаемого автором романа о Понтии Пилате и его спутницей, судя по рукописям Булгакова, развивалась в течение нескольких лет: «Ты встретишь там Шуберта и светлые утра» (1931) [186] , «Красные вишни будут усыпать ветви в саду… Свечи будут гореть, услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома» (1936) [187] . В окончательной редакции вечный дом, в котором находят покой герои, — это венецианское окно , музыка Шуберта и виноградники [37] .
Один из ключевых мотивов эпилога — муки памяти. Они терзают бывшего поэта Бездомного, ставшего учёным Иваном Николаевичем Поныревым, который ежегодно во время весеннего полнолуния появляется на Патриарших прудах, сидит на «той самой скамейке», где велась беседа с Берлиозом, затем движется к арбатским переулкам [37] . Воспоминания не дают покоя и Понтию Пилату, который около двух тысяч лет подряд видит лунную дорогу и подследственного Иешуа; страдания прокуратора, по словам Василия Новикова, сопоставимы с вечной расплатой «грешников в дантовском аду »: «В неправде, вредоносной для других, / Цель всякой злобы, небу неугодной; / Обман и сила — вот орудье злых. / Обман, порок, лишь человеку сродный» [111] .
Во время последнего разговора с Маргаритой Воланд упоминает о том, что «всё будет правильно, на этом построен мир». Этой фразой, по мнению булгаковедов, автор «завершает проблему нравственного оправдания миропорядка», в котором всё сбалансировано: добро существует рядом со злом, а наказание — с состраданием [188] . Сам мессир в конце романа выглядит иным, чем в момент своего первого появления на Патриарших:
Воланд кажется утомлённым, уставшим от борьбы со злом на земле, от тяжести людских преступлений. Он в какой-то степени становится типологически похожим на лермонтовского Демона , каким он показан в финале поэмы, когда властитель мира, царь природы повержен, снова оказывается обречённым жить во мраке и не ведать ни света, ни любви [111] .
Литературная полемика вокруг романа
Обсуждение «Мастера и Маргариты» в советском литературном сообществе началось задолго до того, как роман был напечатан. По утверждению Абрама Вулиса, он оказался первым литературоведом, которому Елена Сергеевна Булгакова разрешила ознакомиться с рукописью [24] , представлявшей собой «маленький томик, забранный в коричневый коленкор » [189] . Впечатление, возникшее после чтения, было, по признанию Абрама Зиновьевича, сродни «сумятице от всего непривычного, необычного, ослепительно прекрасного, комедийного, трагического, загадочного». Позже список негласных читателей расширился; из рук в руки начали передаваться «многостраничные выписки», сделанные Вулисом [190] .
Широкая общественность узнала о существовании неизданного булгаковского романа в 1962 году, когда Вениамин Каверин в справке к вышедшей «Жизни господина де Мольера» впервые публично упомянул про «Мастера и Маргариту», заметив, что об этом «нельзя молчать». Слова Каверина, по замечанию Георгия Лесскиса , были для того времени «неожиданными и смелыми». Через четыре года произведение в сокращённом виде, с многочисленными купюрами и искажениями, было опубликовано в журнале «Москва» [23] . В предисловии, написанном Симоновым , говорилось, что отдельные страницы представляют собой «вершину булгаковской сатиры, и булгаковской фантастики, и булгаковской строго реалистической прозы»; в то же время Константин Михайлович заметил, что если бы не ранний уход автора, итоговый вариант мог бы выглядеть иначе: «Может быть, в романе были бы исправлены некоторые несовершенства, может быть, было бы додумано что-то, ещё не до конца додуманное или вычеркнуто что-то из того, что несёт на себе сейчас печать неумеренной, избыточной щедрости фантазии» [191] [192] .
Выход «Мастера и Маргариты» стал заметным событием в литературной жизни страны: как писал Владимир Лакшин, журнал «Москва» с напечатанным романом «невозможно было достать никакой ценою», в различных изданиях прошли оживлённые дискуссии с участием критиков и рядовых читателей; при этом отдельные «профессора литературы» начали выражать недовольство ажиотажем вокруг вышедшего произведения:
До сих пор Булгакову не находилось места в их монографиях и стабильных курсах литературного процесса, как несколько раньше не находилось в них места Есенину , Бабелю или Цветаевой : чем сложнее, непривычнее творчество писателя, тем больше с ним хлопот и неприятностей. И они невозмутимо взялись объяснять читателю, что в нашей литературе есть и другие имена, есть более солидные и устойчивые репутации, так что Булгаков, обременённый многими противоречиями и предрассудкам, заведомо уступает им как художник [193] .
«Мастера и Маргариту» высоко оценили прозаик Олег Михайлов (« Сибирские огни », 1967, № 9), литературовед Владислав Скобелев (« Подъём », 1967, № 6), критик Пётр Палиевский (« Наш современник », 1969, № 3). Их оппоненты, по словам Василия Новикова, «подходили к роману Булгакова с жёсткими требованиями установившихся норм социалистического реализма ». Так, Людмила Скорино в статье «Лица без карнавальных масок» писала о противоречиях автора, его «душевном разломе» (« Вопросы литературы », 1968, № 6). Алексей Метченко в рецензии, озаглавленной «Современное и вечное», указывал, что «талантливый писатель не понял и не принял ряд основных решающих тенденций своей эпохи, судил о ней односторонне» («Москва», 1969, № 1) [111] .
Оживлённая дискуссия развернулась вокруг статьи Владимира Лакшина «Роман М. Булгакова „Мастер и Маргарита“», напечатанной в журнале « Новый мир » (1968, № 6). Автор, подробно анализируя отдельные главы и эпизоды, отметил, что судьба романа Мастера и история произведения Булгакова близки, а пророчество Воланда («Ваш роман вам принесёт ещё сюрпризы») относится и к той, и к другой книге [194] . На эту публикацию откликнулся на страницах журнала « Знамя » (1968, № 12) критик Михаил Гус . В статье «Горят ли рукописи?» он написал, что «лакшинский Булгаков разительно отличается от подлинного Булгакова» [195] : «В. Лакшин говорит, что главы о Пилате и Иешуа, яркие по краскам и правдивые, несут с собой „запас новых мыслей“. Нет, уважаемый товарищ Лакшин, те мысли, которые вы вычитали в этих сценах романа, отнюдь не новы!» [196]
Ответом на эти претензии стали полемические заметки Владимира Лакшина «Рукописи не горят!» («Новый мир», 1968, № 12), в которых автор обратил внимание на «удивительную защиту М. Гусом давних критиков Булгакова, запечатлённых в романе в собирательном образе Латунского, мастера „печатной ябеды“» [197] . В дискуссию включилась и « Литературная газета »: в неподписанной статье «Ответственность и авторитет критики» (1969, 12 марта) указывалось, что «М. Гус убедительно вскрывает ошибочность утверждений В. Лакшина» [198] .
Художественные особенности
Цитаты и афоризмы
|
При анализе «Мастера и Маргариты» исследователи обращают внимание на «определённую соразмерность» [111] , заложенную в композицию романа. Он состоит из двух частей, в одной из которых различные сюжетные линии «тянутся» к Мастеру, в другой — к Маргарите [200] . В первых восемнадцати главах происходит знакомство с большим количеством персонажей, которые непрерывно перемещаются и разговаривают; по словам литературоведа Абрама Вулиса, поначалу «произведение сотрясается от сутолоки, гудит от голосов, от праздной толпы Ершалаима и „Грибоедова“» [201] . Во второй части тональность меняется: в действие включается Маргарита, с появлением которой «авантюрная неопределённость» исчезает — теперь сюжет строится вокруг стремления героини найти возлюбленного [202] .
Свидетельством того, что структура «Мастера и Маргариты» была тщательно продумана автором, является чёткое распределение «пропорций» по двум половинам произведения: так, если первая часть изобилует вопросами, то во второй читатель получает ответы; в первой участвуют рассказчики, во второй — деятели. Столь же чётко соотносятся между собой злодеяние и возмездие, расставание и встреча, казнь и воскресение [203] . В каждой из романных частей есть своя кульминация: в первой действие достигает наивысшего эмоционального напряжения в главе о сеансе чёрной магии; во второй — в сценах, повествующих о Великом бале у сатаны: «Два парада — убожества и злодейства — сцеплены общностью режиссёрского почерка» [204] .
О строгой симметрии произведения говорит и включение в каждую из частей двух отрывков из романа Мастера: в первой речь идёт о встрече Понтия Пилата с арестантом Иешуа (глава 2) и казни на Лысой горе (глава 16); во второй — о стремлении прокуратора наказать предателя (глава 25) и смерти Иуды (глава 26) [111] . Гармония и соразмерность создаются не только за счёт «парных штрихов», но и «через игру повторами»: «В белом плаще с кровавым подбоем… вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (начало романа Мастера) — «Так встретил рассвет… пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (финал) [205] .
В «Мастере и Маргарите» соединены разные жанры: здесь есть элементы детектива (загадочная смерть Берлиоза, погоня Ивана Бездомного за незнакомцем), приключенческого и авантюрного романа (стремительный темп первой части, фантастическое перемещение Стёпы Лиходеева в Ялту, появление Геллы в театре Варьете), сатирического произведения (сюжетные линии, связанные с Никанором Ивановичем Босым и буфетчиком Соковым), философской работы (размышления героев о выборе, истине, добре и зле) [206] .
Художественные и стилистические приёмы, используемые автором, зависят от развиваемой темы. Так, в «шумных» и многолюдных московских сценах присутствует гротеск [111] ; эпизоды, рассказывающие о скандалах, преследованиях, разоблачениях, наполнены экспрессией и «конфликтной лексикой» [207] , а глава «Конец квартиры № 50» с её комической стрельбой представляет собой образец пародии на «сыщицкие» повести и рассказы [208] . Страницы романа о Понтии Пилате иные — они созданы пером писателя-реалиста. Столь же отличны от других главы, повествующие о любви Мастера и Маргариты: в них превалируют лирические мотивы [111] . По замечанию Абрама Вулиса, булгаковский роман в определённые моменты напоминает произведения живописи:
Прежде всего он повёрнут ко мне живописью. Немногоцветными фресками по мотивам античности. Изысканной простотой своей напоминающими « мирискусников »: Бенуа , Сомова , Сапунова . Изобразительная манера «Мастера» созвучна и театральным декорациям друзей Булгакова: В. В. Дмитриева , П. В. Вильямса [209] .
Отдельного анализа у булгаковедов удостоился образ рассказчика, который меняется на протяжении всего романа. В сценах, где участвуют Коровьев и кот Бегемот, повествователь уподобляется действующим персонажам и напоминает «озорного пройдоху»; в главах о Пилате и Иешуа он предстаёт «взволнованным летописцем»; в эпизодах о МАССОЛИТе и «Грибоедове» выступает в роли «желчного визитёра» [210] . Страдающий гемикранией Понтий Пилат в момент своего появления на балконе дворца Ирода Великого произносит: «О боги, боги, за что вы наказываете меня?» Риторическое обращение прокуратора становится рефреном , которое позже не раз произносит автор-рассказчик, в том числе в заключительной главе про прощание и вечный приют героев: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами!» Согласно архивным материалам, собранным Мариэттой Чудаковой, это поэтическое отступление было включено в «Мастера и Маргариту» незадолго до смерти Булгакова [211] ; в нём «выразилось прощание с книгой, трудом всей жизни, и с самой жизнью» [212] .
Литературная перекличка
Булгаковеды отмечают, что основным источником, повлиявшим на интонацию, структуру, поэтику «Мастера и Маргариты», является «вся жизнь». Поэтому количество ассоциаций с произведениями художественной литературы, возникающих при чтении отдельных глав, сцен и эпизодов, приближается к «бесконечному числу» [213] . Тем не менее существуют книги, отсылка к которым подтверждается как ранними редакциями романа, так и высказываниями самого Булгакова. При этом, по замечанию Мариэтты Чудаковой, некоторые литературные параллели, обнаруженные исследователями, порой объясняются «случайностью совпадения под влиянием „творческой жизни времени“» [214] .
«Мастер и Маргарита» и русская литература
С русской поэзией связан образ покоя, получаемого Мастером и Маргаритой в финале романа. Лидия Яновская, Игорь Сухих и другие литературоведы соотносят эту тему с пушкинскими строками «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит» и «На свете счастья нет, но есть покой и воля». Кроме того, мотив вечного приюта, обретаемого героями после всех испытаний, восходит к позднему лермонтовскому стихотворению « Выхожу один я на дорогу »: «Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, / Про любовь мне сладкий голос пел, / Надо мной чтоб вечно зеленея / Тёмный дуб склонялся и шумел» [37] [215]
Вечно зеленеющие ветви, голос женщины, любимой и любящей («Беречь твой сон буду я»), и покой — не смерть, а сон, полный жизненных сил, вечное продолжение жизни… [216]
Во время разговора Берлиоза с Воландом на Патриарших мессир замечает, что «кирпич ни с того ни с сего никому и никогда на голову не свалится». Согласно наблюдениям Мирона Петровского , этот тезис напоминает рассуждения героя произведения Александра Куприна «Каждое желание» («Звезда Соломона») — тихого канцелярского служащего Ивана Степановича Цвета, внезапно получившего ключ, который позволяет управлять миром [217] . По мнению Петровского, «Мастер и Маргарита» и «Каждое желание» связаны между собой не только отдельными фразами и подробностями, но и целыми фабульными линиями — «их количество просто не оставляет места для случайности» [218] [219] .
В те часы, когда члены МАССОЛИТа ждут Берлиоза на заседание, его «обезглавленное тело» лежит в большом зале «на трёх цинковых столах». Сцена, показывающая совещание патологоанатома , прозектора и следователей возле останков руководителя писательского объединения, по своей «отстранённости» близка эпизоду из рассказа Льва Толстого « Три смерти »: с такой же отрешённой интонацией автор рассказывает о том, что «в тот же вечер больная уже была тело, и тело в гробу стояло в зале большого дома» [152] .
В письме, адресованном Константину Паустовскому , сестра Булгакова Надежда Афанасьевна Земская рассказывала, что любимым писателем её брата с гимназических лет был Гоголь [220] . Присутствие Николая Васильевича в «Мастере и Маргарите» ощущается повсеместно: так, помимо эпизода с Геллой и Варенухой, восходящего к «Вию», есть сцены, близкие к « Ночи перед Рождеством ». К примеру, история с председателем зрелищной комиссии Прохором Петровичем, неучтиво обошедшимся с появившимся в его кабинете Бегемотом («Вывести его вон, чтоб черти меня взяли»), сродни диалогу Вакулы с Пацюком: когда кузнец спрашивает, как найти дорогу к чёрту, то в ответ слышит «Тому не нужно далеко ходить, у кого черт за плечами» [221] . В аналогичной ситуации оказывается и Маргарита, объявившая о готовности заложить душу дьяволу и моментально увидевшая рядом с собой Азазелло [222] .
Иван Бездомный, знакомясь со своим соседом в клинике профессора Стравинского, интересуется: «Вы писатель?» Тогда же впервые звучит фраза, определяющая одну из главных тем романа: «Я — мастер». По версии Мариэтты Чудаковой, использование Булгаковым слова «мастер» в данном контексте, идёт, возможно, от гоголевских размышлений в « Выбранных местах из переписки с друзьями »: «Нужно, чтобы в деле какого-либо мастерства полное его производство упиралось на главном мастере» [223] .
Как рассказывал Владимир Лакшин, существует легенда, иллюстрирующая незримую связь Гоголя и Булгакова. Согласно ей, Михаил Афанасьевич, воспринимавший Николая Васильевича как учителя, однажды написал: «Укрой меня своей чугунной шинелью». Спустя годы после смерти Булгакова его вдова, зайдя в гранильную мастерскую, увидела большой чёрный камень, изъятый с могилы Гоголя и имевший название « Голгофа ». Этот кусок черноморского гранита занял место на могиле автора «Мастера и Маргариты» [224] .
Перекличка с зарубежной литературой
Одним из первых литературоведов, ещё в 1968 году указавшим, что «Мастер и Маргарита» «пронизана бесчисленными отголосками „Фауста“», был Владимир Лакшин [225] . При этом, по замечанию Владимира Яковлевича, булгаковский мессир отнюдь не родной брат Мефистофеля — Воланд «даёт пример куда большего благомыслия и благородства» [226] . Михаил Афанасьевич не только создавал сознательные отсылки к гётевской драме, но и полемизировал с ней: так, фраза Левия Матвея «Он не заслужил света» представляет собой пример заочной дискуссии с немецким поэтом, который «дал своим героям традиционный „свет“» [227] .
В Воланде явствен мотив деяния, протеста против рутины жизни, застоя, предрассудков. В своих московских похождениях он как бы осуществляет программу, какую задаёт Мефистофелю у Гёте господь бог в «Прологе на небесах»: «Человеческая деятельность усыпляется слишком легко. Безусловный покой часто делается людям дороже всего, а потому я охотно посылаю им в товарищи даже чертей, с тем, чтобы они подстрекали их и возбуждали» [226] .
Абрам Вулис назвал в числе авторов, повлиявших на стилистику «Мастера и Маргариты», Гофмана, у которого Булгаков мог позаимствовать «колорит, настроение, болевые точки читательского восприятия» [228] , а также Бальзака с его «Прощённым Мельмотом». Герои этой новеллы — загадочный чужестранец, именующий себя Джоном Мельмотом, и кассир парижского банка Кастанье — соотносятся между собой так же, как мессир и персонажи московских эпизодов «Мастера и Маргариты»; подмостки театра Жимназ напоминают сцену театра Варьете; умение Мельмота читать чужие мысли и заглядывать в будущее также «получает внятный, почти членораздельный отзвук» в булгаковском романе [229] .
«Мастер и Маргарита» и «Золотой телёнок»
В сатирических эпизодах «Мастера и Маргариты» исследователи обнаруживают параллели с « Золотым телёнком » Ильфа и Петрова — это касается прежде всего коммунального быта, который в обоих романах представляет собой «исповедальню, пробный камень человеческих отношений». Разница между описанием «нехорошей квартиры» на Большой Садовой и изображением «Вороньей слободки» заключается в том, что авторы «Золотого телёнка» не видят в заявленной теме глобальной аномалии, тогда как у Булгакова «квартирный вопрос» с его повседневными проблемами возведён «в почтенную степень мирового зла» [230] .
A certain similarity is noted in the description of institutions. For example, Ilf and Petrov devote much attention to Hercules, in the depths of which the idea of creating cliched sayings arises, the texts of which are suitable for all occasions, composed by the head of the office Polyhaev. Bulgakov’s character Vasily Stepanovich Lastochkin, having come to the spectacular commission, finds a picture there, which is a peculiar continuation of the “Hercules” theme: “At a huge table ... sat an empty suit and dipped in ink with a dry pen and drove it over paper”:
The impression is that Bulgakov planned to recreate Hercules, taking into account the artistic techniques of the then-new feature film The Invisible Man . And as a result he received a satirical phantom, reminiscent of Polykhayev in his rubber form [231] .
Mikhail Afanasevich and the authors of The Golden Calf use common feuilleton material, but the measure of satire, according to Abram Vulis, is different: where Ilf and Petrov sharpen and make fun, Bulgakov shows causticity and sarcasm . So, in the “Golden Calf” Ostap dances tango with fullness of soul, to the accompaniment of a samovar: “Under the sultry sky of Argentina, / Where the south sky is so blue ...” In “Master and Margarita” the staff of the spectacular commission branch sing “Glorious Sea ...” with tears in front of his eyes, contrary to his own will, feeling desperation from forced participation in the choir organized by Koroviev [232] .
Adaptations
Films
Filmmakers have repeatedly made attempts to film "Masters and Margarita", but not all of the plans were realized. So, Eldar Ryazanov , seeking the right to stage a film based on the Bulgakov novel, in 1985 turned to party leaders Mikhail Zimyanin and Vasily Shauro to the Central Committee of the CPSU and was refused. Elem Klimov , who during the years of perestroika began to work on the script of the picture, was unable to implement his project due to a lack of adequate funding. According to Vladimir Naumov , his desire to shoot the tape was “suppressed” by Elena Sergeyevna Bulgakova, who, having come to the director in a dream, said that the film adaptation would not take place [233] .
The first film version , created based on the novel, was made in 1971 by Andrzej Wajda . A year later, a picture of Alexander Petrovich came out. In 1989, director Maciej Wojtyško released a four-part television film . In 1994, “ Masters and Margarita ” was shot by Yuri Kara , but due to the disagreement of the director and producers, the audience for seventeen years had no opportunity to get acquainted with this work. In 2005, Vladimir Bortko presented his version [234] .
Comparing the two Russian film adaptations, the journalist of the Znamya magazine Valery Bondarenko notes that “there is much more restless Bulgakov’s spirit in the film than in the Bortko series”. According to the reviewer, the situation in the 1994 film is perceived to be plausible due to the lack of special effects, and the Master ( Victor Rakov ) looks "at least alive." At the same time, the criticism was impressed by individual actors in the 2005 series - in particular, we are talking about the performer of the role of Koroviev Alexander Abdulov , as well as Valentin Gaft , who played Kaif and Man in the French, and Vladislav Galkin , whose character - Ivan Bezdomny - combines the features of “both a lout and an intellectual” [235] .
According to Anatoly Korolev , Woland ( Oleg Basilashvili ) in the series Bortko "played fatigue from eternity" [236] ; the same thing - the fatigue of the devil from the "monotony of life" - notes in this character the publicist Olga Bugoslavskaya [237] .
Oleg Basilashvili - the embodiment of power, which has no barriers on earth. And he was rather tired of omnipotence. There is more evil from the Great Bureaucrat in him than from the Shkodnik Mephistopheles or the imposing prince of darkness. He is a bookworm of rock, an accountant of Retribution, a prisoner of his own power, he is squeamish about manifestations of lies and intolerant of familiarity (these are the features of Bulgakov himself) [165] .
Theater productions
The first in the USSR staging of the novel was the play "The Master and Margarita " staged by Yuri Lyubimov at the Taganka Theater . According to Lyubimov’s memoirs, he applied for a production in 1967 “according to a legalized journal text that has already passed censorship” [238] , and then for nine years he sought the right to release the play [239] .
The director initially saw Leonid Filatov in the role of the Master, but he refused, believing that “it is impossible to play it - this is a cloud of spirituality” [240] ; as a result, the main tragic hero was Dalvin Shcherbakov . The performer of the role of Woland in the first roster was Boris Khmelnitsky ; he was later replaced by Benjamin Laughs . The image of Margarita was embodied by Nina Shatskaya [241] . The stage composition, in which the three storylines of the novel were combined, was prepared by Vladimir Dyachin; the work was attended by artists Mikhail Anikst , Sergey Barkhin , David Borovsky and others [242] .
In April 1977, a dress rehearsal was held, which was attended by members of the commission on the inheritance of Bulgakov - Konstantin Simonov, Sergey Ermolinsky , Vitaly Vilenkin . The reviews, according to Veniamin Smekhov, were mostly approving [243] .
To all the miracles and transformations of the novel, Lyubimov found theatrical equivalents. Examples: Margarita’s flight, variety show, Satan’s ball, Yershalaim. In the center of the stage there is a metal beam with a dial, a pendulum ... The miracle of the theater: everything is clearly made up of conventional, “non-dangerous” elements, but the feeling of satisfying rage, formidable reckoning and terrible risk is worse and more real than if it were shot in a movie [244 ] .
Since the second half of the 1980s, stage versions of The Masters and Margarita have been prepared in many theaters. A significant event was the production of Alexander Dzekun in the Saratov Drama Theater (1986): the performance took place over two evenings and was a “narrative collage”, in the breaks between which the audience had the opportunity to comprehend what they saw the day before [245] . The premiere of “The Master and Margarita” on the stage of the Moscow Art Theater named after A.P. Chekhov (director Yanosh Sas ; actors: Dmitry Nazarov - Woland, Anatoly Bely - Master, Mikhail Trukhin - Koroviev, Nikolai Chindyaykin - Pontius Pilate) caused a lot of feedback [246 ] . Critics described the work of Janos Sas as “an explosive mixture of gall satire, philosophical reflection, theology, mysticism and love affair” [247] .
Comments
- ↑ The question of the authenticity of the novel remains open, and the boundaries between its editions are blurred. So, Lidia Yanovskaya, who had access to Bulgakov’s archive, claimed that part of the manuscripts was lost, and some notebooks were reformatted. The textual versions of The Masters and Margarita prepared by Yanovskaya in 1989 and 1990 differ from the 1973 edition (revised by Anna Sahakyants ). In addition, researchers note a difference in textual approaches between Yanovskaya, Marietta Chudakova and the head. sector of the manuscript department of the Lenin Library V. Losev, published in 1992 the novel "The Grand Chancellor" [30] .
Notes
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 213.
- ↑ 1 2 Losev, 1992 , p. 407.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 214.
- ↑ Chudakova, 1988 , p. 300
- ↑ Chudakova, 1988 , p. 301.
- ↑ 1 2 3 Sokolov, 1997 , p. 303.
- ↑ Chudakova, 1988 , p. 337.
- ↑ Belobrovtseva I., Culius S. Roman Bulgakova “The Master and Margarita”. Comment. - M .: Book Club, 2007. - S. 7. - ISBN 978-5-98697-059-2 .
- ↑ Yanovskaya L. M. About Bulgakov’s novel “The Master and Margarita” . Museum "Bulgakov House". Date of treatment October 11, 2015. Archived April 27, 2016.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 215.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 217.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 219.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 220
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 304.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 305.
- ↑ 1 2 Lesskis, 1999 , p. 221.
- ↑ Memories, 1988 , p. 418.
- ↑ 1 2 Memories, 1988 , p. 419.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 222.
- ↑ 1 2 Lakshin, 1991 , p. five.
- ↑ Lakshin, 1991 , p. 9.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 224.
- ↑ 1 2 Lesskis, 1999 , p. 225.
- ↑ 1 2 Vulis, 1991 , p. 7
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 226.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 227.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 232.
- ↑ Belobrovtseva I., Culius S. Roman Bulgakova “The Master and Margarita”. Comment. - M .: Book Club, 2007. - P. 30. - ISBN 978-5-98697-059-2 .
- ↑ History of Soviet Political Censorship: Documents and Comments / Compiled by T. M. Goryaeva. - M .: Russian Political Encyclopedia (ROSSPEN), 1997. - S. 201-202. - ISBN 5-86004-121-7 .
- ↑ Brodskaya E. L. M. Yanovskaya. The Last Book, or the Woland Triangle // Literature Issues : Journal. - M. , 2015. - No. 6 . - S. 384-387 . Archived March 13, 2018.
- ↑ 1 2 Yanovskaya, 1983 , p. 249.
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 265.
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 273.
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 278.
- ↑ Vulis, 1991 , p. 27.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 326.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 Sukhikh I.N. The Gospel of Michael (1928-1940. Master and Margarita M. Bulgakova) // Star . - 2000. - No. 6 . Archived on April 28, 2015.
- ↑ 1 2 Yanovskaya, 1983 , p. 280.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 9.
- ↑ Secrets, 2006 , p. 317.
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 293.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 355.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 247.
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 279.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 329.
- ↑ Secrets, 2006 , p. 312.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 245.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 249.
- ↑ Demidov O. Bulgakov and imagists // Siberian Lights . - 2013. - No. 6 . Archived on September 30, 2015.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 48.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 47.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 295.
- ↑ Chudakova M.O. Not for adults. Time to read. The third shelf . - M .: Time, 2011 .-- ISBN 978-5-9691-0700-7 .
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 50.
- ↑ Belozerskaya-Bulgakova L.E. Memoirs. - M .: Fiction , 1990. - S. 161-162. - ISBN 5-280-013340 -X.
- ↑ Secrets, 2006 , p. 315.
- ↑ Secrets, 2006 , p. 313.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 324-325.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 339.
- ↑ Zerkalov A. Ethics of Mikhail Bulgakov . - M .: Text, 2004 .-- S. 94. - ISBN 5-7516-0409-1 .
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 171.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 290
- ↑ 1 2 Yanovskaya, 1983 , p. 296.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 299.
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 299.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 288.
- ↑ 1 2 Lesskis, 1999 , p. 336.
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 297.
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 311.
- ↑ 1 2 3 Sokolov, 1997 , p. 289.
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 305.
- ↑ Lakshin, 1991 , p. 606
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 301.
- ↑ 1 2 Lesskis, 1999 , p. 352.
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 284.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 263.
- ↑ Muravyov V. B. The Holy Road . - M .: Izografus, Eksmo, 2003 .-- ISBN 5-94661-035-X .
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 289.
- ↑ Lakshin V. Ya. Sketches for three portraits // Friendship of Peoples . - 1978. - No. 9 . - S. 217 .
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 353.
- ↑ Lakshin, 1991 , p. 692.
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 291.
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 292.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 249.
- ↑ 1 2 Lesskis, 1999 , p. 250
- ↑ 1 2 Sokolov, 1997 , p. 348.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 349.
- ↑ Myagkov, 2008 , p. 158.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 251.
- ↑ Belobrovtseva I., Culius S. Roman Bulgakova “The Master and Margarita”. Comment. - M .: Book Club, 2007 .-- S. 454. - ISBN 978-5-98697-059-2 .
- ↑ Morphine . Bulgakov Encyclopedia. Date of treatment November 27, 2015. Archived December 8, 2015.
- ↑ Myagkov, 2008 , p. 162.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 304.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 193.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 308-309.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 311.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 306.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 450.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 451.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 316.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 317.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 322.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 173.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 440.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 351.
- ↑ Memories, 1988 , p. 181.
- ↑ Memories, 1988 , p. 181-182.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 365.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 319.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 268.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Novikov, V.V. Mikhail Bulgakov - artist . - M .: Moscow Worker , 1996. - ISBN 5-239-01741-7 . Archived December 17, 2014.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 267-268.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 385.
- ↑ 1 2 Lesskis, 1999 , p. 373.
- ↑ Memories, 1988 , p. 293-294.
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 250
- ↑ 1 2 Lesskis, 1999 , p. 282.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 283.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 284.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 286.
- ↑ Chudakova, 1988 , p. 310.
- ↑ Dozhdikova N. A. What was Berlioz dissatisfied with? About M. A. Bulgakov’s novel “The Master and Margarita” and “The Problem of Christ” // Neva . - 2009. - No. 7 .
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 278.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 381.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 375.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 289.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 228.
- ↑ Myagkov, 2008 , p. 216.
- ↑ Secrets, 2006 , p. 465.
- ↑ Secrets, 2006 , p. 466.
- ↑ 1 2 3 Secrets, 2006 , p. 467.
- ↑ Myagkov, 2008 , p. 218.
- ↑ Myagkov, 2008 , p. 221.
- ↑ Myagkov, 2008 , p. 222.
- ↑ Myagkov, 2008 , p. 215.
- ↑ Myagkov, 2008 , p. 227.
- ↑ Secrets, 2006 , p. 468.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 325.
- ↑ Chudakova, 1988 , p. 302.
- ↑ Myagkov, 2008 , p. 195.
- ↑ Myagkov, 2008 , p. 197.
- ↑ Myagkov, 2008 , p. 199.
- ↑ Myagkov, 2008 , p. 200
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 328.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 330.
- ↑ Myagkov, 2008 , p. 169.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 300
- ↑ Mayakovsky V.V. Herzen's House (only in midnight illumination) (“He unblocked into the bell of Herzen ...”) // Mayakovsky V.V. Complete Works: In 13 vol . - M .: State Publishing House of Fiction, 1958. - T. 9. - S. 183-186. Archived March 7, 2016.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 302.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 23.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 191.
- ↑ 1 2 Lesskis, 1999 , p. 305.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 191-192.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 303.
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 194.
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 282.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 313.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 312.
- ↑ Memories, 1988 , p. 169.
- ↑ 1 2 Memories, 1988 , p. 172.
- ↑ 1 2 Myagkov, 2008 , p. 142.
- ↑ Myagkov, 2008 , p. 143.
- ↑ Yanovskaya L.M. Notes on Mikhail Bulgakov. - M .: Text, 2007. - S. 112. - ISBN 978-5-7516-0660-2 .
- ↑ Lakshin V. Ya. Collected Works in 3 volumes. Volume 1. Literary-critical articles. - M .: Geleos, 2004 .-- S. 498. - 672 p. - ISBN 5-8189-0278-1 .
- ↑ 1 2 3 Corman, Ilya. Where does Margarita fly? // Word \ Word. - 2008. - No. 58 . Archived on September 30, 2015.
- ↑ 1 2 Molly Brunson. Flight over Moscow: Aerial view and space representation in Bulgakov's “Master and Margarita” // Independent Journal of Philology. - 2005. - No. 76 . Archived on May 22, 2015.
- ↑ Myagkov, 2008 , p. 251.
- ↑ Myagkov, 2008 , p. 252.
- ↑ 1 2 Lesskis, 1999 , p. 356.
- ↑ Myagkov, 2008 , p. 253.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 356–357.
- ↑ Myagkov, 2008 , p. 255.
- ↑ Sokolov B.V. Mikhail Bulgakov: riddles of creativity. - M .: Vagrius, 2008 .-- S. 441-443. - ISBN 978-5-9697-0626-2 .
- ↑ Sokolov, 1997 , p. 139.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 359.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 358.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 360.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 364.
- ↑ 1 2 Lesskis, 1999 , p. 365.
- ↑ 1 2 Lesskis, 1999 , p. 368.
- ↑ Chudakova, 1988 , p. 460.
- ↑ Chudakova, 1988 , p. 464.
- ↑ Chudakova, 1988 , p. 463.
- ↑ Belobrovtseva I., Culius S. Roman Bulgakova “The Master and Margarita”. Comment. - M .: Book Club, 2007 .-- S. 429. - ISBN 978-5-98697-059-2 .
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 383.
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 308.
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 309.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 385.
- ↑ Vulis, 1991 , p. ten.
- ↑ Vulis, 1991 , p. eleven.
- ↑ Simonov K.M. Foreword // Moscow . - 1966. - No. 11 . - S. 6-7 .
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 230.
- ↑ Polemic, 1990 , p. 215.
- ↑ Polemic, 1990 , p. 264.
- ↑ Polemic, 1990 , p. 401.
- ↑ Polemic, 1990 , p. 410.
- ↑ Polemic, 1990 , p. 422.
- ↑ Polemic, 1990 , p. 424.
- ↑ Dushenko K.V. Dictionary of modern quotes: 5200 quotes and expressions of the XX and XXI centuries, their sources, authors, dating. - M .: Eksmo, 2006 .-- S. 72-73. - 832 s. - ISBN 5-699-17691-8 .
- ↑ Vulis, 1991 , p. 81.
- ↑ Vulis, 1991 , p. 83.
- ↑ Vulis, 1991 , p. 84
- ↑ Vulis, 1991 , p. 91.
- ↑ Vulis, 1991 , p. 94.
- ↑ Vulis, 1991 , p. 100.
- ↑ Vulis, 1991 , p. 186-194.
- ↑ Vulis, 1991 , p. 202.
- ↑ Vulis, 1991 , p. 216.
- ↑ Vulis, 1991 , p. 185.
- ↑ Vulis, 1991 , p. 204.
- ↑ Chudakova M.O. Archive of M.A. Bulgakov. Materials for studying the biography of the writer // Notes of the manuscript department of the Lenin State Library of the USSR . Issue 37. - M. , 1976. - S. 140.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 271.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 238.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 242.
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 313.
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 314.
- ↑ Petrovsky M.S. to the City and the World. Kiev essays. - Kiev, 1990 .-- S. 223.
- ↑ Petrovsky M.S. to the City and the World. Kiev essays. - 1990. - S. 216-217.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 262.
- ↑ Memories, 1988 , p. 57.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 348.
- ↑ Lesskis, 1999 , p. 347.
- ↑ Chudakova M.O. Gogol and Bulgakov // Gogol: history and modernity / Compiled by V. Kozhinov . - M .: Soviet Russia , 1985 .-- S. 347.
- ↑ Lakshin, 1991 , p. 695.
- ↑ Polemic, 1990 , p. 229.
- ↑ 1 2 Polemic, 1990 , p. 231.
- ↑ Yanovskaya, 1983 , p. 312.
- ↑ Vulis, 1991 , p. 66
- ↑ Vulis, 1991 , p. 71
- ↑ Vulis, 1991 , p. 179.
- ↑ Vulis, 1991 , p. 182-183.
- ↑ Vulis, 1991 , p. 183.
- ↑ Naumov, Vladimir. The riddle of the Master. Why so far it has not been possible to film the famous Bulgakov novel // Rossiyskaya Gazeta . - 2005. - No. 19 of December . Archived on September 30, 2015.
- ↑ Ganieva, Alice . Literature in the box // Questions of literature . - 2009. - No. 4 . Archived on September 30, 2015.
- ↑ Bondarenko, Valery. Two screen versions // Banner. - 2011. - No. 10 . Archived on April 28, 2015.
- ↑ Korolev, Anatoly. The Gospel of Michael “The Master and Margarita,” directed by Vladimir Bortko // The Art of Cinema . - 2006. - No. 1 . Archived on September 30, 2015.
- ↑ Bugoslavskaya, Olga. The Master and Margarita. The film of Vladimir Bortko // Banner. - 2007. - No. 1 . Archived on April 28, 2015.
- ↑ Lyubimov Yu. P. Stories of the old trepach. - M .: News, 2001. - S. 304. - ISBN 5-7020-1128-7 .
- ↑ Forgiveness of Taganka, 2014 , p. 275.
- ↑ Forgiveness of Taganka, 2014 , p. 274.
- ↑ Forgiveness of Taganka, 2014 , p. 278-279.
- ↑ Maltseva O. Poetry Theater of Yuri Lyubimov. - SPb. : Russian Institute of the History of Arts, 1999. - S. 259.
- ↑ Smekhov V. B. Theater of my memory. - M .: Vagrius, 2001 .-- S. 395. - ISBN 5-264-00599-0 .
- ↑ Smekhov V. B. Theater of my memory. - M .: Vagrius, 2001 .-- S. 400-401. — ISBN 5-264-00599-0 .
- ↑ В театре булгаковской прозы // Театр. — 1992. — Вып. 1—3 . - S. 62 .
- ↑ Шевелёва, Алла. Мастер и Маргарита в страшилке для взрослых // Известия. — 2011. — № 7 сентября . Архивировано 1 октября 2015 года.
- ↑ Карась, Алёна. Вернули долг Булгакову // Российская газета . — 2011. — № 8 сентября . Архивировано 1 октября 2015 года.
Literature
- Булгаков М. А. «Я хотел служить народу…» / Сост., крат. биохроника Б. С. Мягкова; entry Art. П. С. Попова . — М. : Педагогика , 1991. — ISBN 5-7155-0517-8 .
- Воспоминания о Михаиле Булгакове / Сост. Булгакова Е. С. , Ляндрес С. А. Вступ. Art. В. Я. Лакшина. Послесл. М. О. Чудаковой. — М. : Советский писатель , 1988. — ISBN 5-265-00315-0 .
- Вулис А. З. Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». — М. : Художественная литература , 1991. — ISBN 5-280-01453-2 .
- Лакшин В. Я. Пути журнальные. Из литературной полемики 60-х годов. — М. : Советский писатель, 1990. — ISBN 5-265-01500-0 .
- Лесскис Г. А. Триптих М. А. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита». Comments — М. : ОГИ , 1999. — ISBN 5-900241-35-1 .
- Мягков Б. С. Булгаков на Патриарших. — М. : Алгоритм , 2008. — ISBN 978-5-9265-0429-0 .
- Неизвестный Булгаков / Государственная библиотека СССР имени Ленина / Сост. и коммент. В. И. Лосева . — М. : Книжная палата, 1992. — ISBN 5-7000-0254-X .
- Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия. — М. : Локид; Миф, 1997. — ISBN 5-320-00143-6 .
- Соколов Б. В. Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты». — М. : Яуза ; Эксмо , 2006. — ISBN 5-699-10759-2 .
- Сушко Ю. М. Юрий Любимов: Прощение Таганки. — М. : Эксмо, 2014. — ISBN 978-5-699-73209-8 .
- Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М. : Книга , 1988. — 496 с. — ISBN 5-212-00078-5 .
- Яновская Л. М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М. : Советский писатель, 1983.
Documentary Films
- « Загадки „Мастера и Маргариты“ » (документальный фильм Юлии Проскурни-Завьяловой, Россия, 2005).