But

Genres Prior to

At the end of the VIII century, performers arrived in Japan from China who showed their skills in a gathering of people in open space ^[4] . This art, which was called san-yue in Japan, in Japanit was called ( 散 楽 , “mixed performances” ^[5] , “diverse music” ^[6] ). The performance included various elements: circus acts ( juggling , playing ball, demonstration of acrobatic dexterity); showing magic tricks and wonders; performance of music, songs and dances; facial scenes with changing clothes ^[5] .

According to the majority of researchers ^[7] , the Japanese version of sangaku was the art of sarugaku ( 猿 букв, letters. “Monkey music” ^[8] , where “sara” means “monkey, imitate”), which incorporated elements of kabu and dance performances to the music of the kayo songs ^{[9] [10]} and in which, unlike the sangaku , the imitative action predominated - comic pantomime ^{[11] [12]} . Actors of sarugaku , natives of the lower strata of society, performed during religious holidays, when crowds of believers flocked to temples ^[1] . According to the treatise "Shin Sarugaku Ki" (Notes on the New Sarugaku , c. 1060) of the court scholar ^[13] , the sarugaku were visited by representatives of different walks of life: samurai , traders, wrestlers, artists, etc. d .; although there was no fee for attending the performance, it was customary to offer the actors an offering as a reward for their performance ^[14] .

Dengaku ( 田 楽 , “rural games” ^[15] , “rural music” ^[16] , “field music”) ^[17] - a performance telling about the struggle for control over agricultural fields between the forces of good and evil, became a competitor to sarugaku for the viewer's attention. and formed from the rural rites of Taasobi ("field games") of a spellbound character ^{[18] [19]} . At the end of the Heian period (794–1185), actor workshops began to take shape (the so-called Dza , which became the prototype of the Ryu acting schools) ^[20] ; their own troupes organized monasteries and temples ^[21] . The first workshops of sarugaku appeared about a century later and consisted of low-ranking Buddhist priests ^[20] . Both Dengaku and Sarugaku , borrowing each other's elements, did not have stationary sites and a permanent repertoire; the texts of the scenes were not recorded in writing, but were performed improvisationally ^[22] . During the Kamakura period (1185–1333), these spectacles were largely due to the daimyo , who invited the troupe to their possessions, began to spread throughout the country ^[23] .

Until the XIV century, Dengaku was ahead of sarugaku in popularity, to describe the huge interest in him from the public, the sources of that time indicated the words “disease” and “epidemic” ^{[17] [24]} . Performances performed by professional actors began to be called using the additional hieroglyph “ but ” («), meaning“ skill, ability, talent ”- dengaku-no no ( 田 楽 の 能 ), sarugaku-no but ( 猿 楽 の 能 ); according to the Japanese theater historian Kawatake Shigetoshi, this was caused by the appearance of thematic unity in the performances, which replaced disparate numbers, which marked a new stage in the development of the theater. At the same time, representations of dengaku and sarugaku continued to exist, performed by lay people; Amateurism as a phenomenon has spread to all walks of life ^[25] .

Until 1467

Japanese researchers associate the renewal of the form and content of representations with sarugaku but Japanese researchers with the creative activity of Kanyami Kiyotsugu (1333–1384 ^[26] ) ^[27] . At an early age, he ended up in training in the family of actors sarugaku no no from Yamato province ^[28] . Growing up, Kanami founded his own troupe "Yusaki-dza" (later called "Kanze-dza") and studied the work of many others. The actor dengaku no no Ittu, whom Kiyotsugu called his teacher, he adopted the ability to combine two forms in the game - imitation of monomane and the sophisticated style of yugen , which before him was never practiced in sarugaku ^[29] . He also introduced the concept of khan ("flower"), which denotes the charm of acting ^[30] .

In 1374, a show was held in Kyoto to support the Temple , and sixteen-year-old Shikun Ashikaga Yoshimitsu was among his audience. He was so enchanted by the game of Kiyotsugu and his son Zeami Motokiyo that he became an admirer and patron of the Yusaki-dza, took the troupe to the palace, and made the boy his page ^[31] . Yoshimitsu’s act was condemned by the court ^[32] : aristocrats did not understand how to bring the poor actors to the court. One of the courtiers in 1378 wrote in his diary: “The shogun was accompanied by a boy, an actor of the Yamato-sarugaku troupe. He watched the holiday from the shogun stretcher ... These sarugaku performers are no better than robbers, but since this boy serves the shogun and is loved by him, everyone expresses his favor to him. Those who give him gifts gain the favor of the shogun. Daimyo and other noble people compete with each other in presenting extraordinary gifts to the boy ” ^[33] .

Kiyotsugu, who had the opportunity to become a court actor, believed that the art of sarugaku , which was previously associated only with shrines and temples, should henceforth correspond to the cultural demands of the military nobility, for which it should be subjected to reformation. Transformations affected all the components of the play: Kanyami created updated versions of old plays that had previously existed verbally in the form of plot assignments, and now recorded in writing, turned narrative plays of a often comic orientation into full-fledged dramatic works, and created a large number of his own plays ^[34] . In addition, he introduced the kuse-mai dance, popular at that time, in the play ^{[35] [36]} .

With the beginning of Kanyami’s work, sarugaku-no, but for about half a century was transformed into a theater ^[28] : although the term “ sarugaku-no ” continued to appear in the sources, according to the generally accepted opinion of Japanese theater experts ^[27] , “the era of theater no ” began already in mid-14th century. Cutting off the word “ sarugaku ” (“monkey games”) signified a change in the content of ideas in the direction of their more serious nature ^[ K. ^{2] [38]} . By this time, there was a tradition of uniting within the framework of one presentation of serious dramas and comic scenes - kyogenes ( 狂言 , letters. "Crazy words" ^[39] ). Along with the performances of and , rituals and sumo competitions, they were interspersed with theater plays ^[40] .

With the growing influence of the military class, which came to power at the end of the 12th century and retained its position until 1868, the Buddhist Zen teaching was spread. Gradually, it penetrated into all sectors of society, and for the Japanese, the dogma of enlightening satori became an element of the national worldview system ^[41] . Against this background, Buddhist monks became the main figures of culture. Kanyami, and later Zeiami got their hair cut, many successors followed their example. At the formation stage, but regardless of the plot, all the plays contained Buddhist ideas, and the audience, no longer able to see the action on the stage as something that reproduces reality, began to regard it as a sermon ^[42] .

In 1383, at the invitation of Yoshimitsu, several imperial courtiers visited the charity performance; aristocrats who imitated the habits of the warrior class began to attend sarugaku performances more often, and troupes began to be constantly invited to the palaces of the shogun and daimyo ^[33] . In 1408, for the first time in history, the emperor of Japan , Go-Komatsu, became a witness to this performance. Yoshimitsu, until his death, patronized the Kanami family ^[43] , and the next generation of the Ashikaga shoguns, Yoshimoti and Yoshinori ^[44] , also supported the theater.

The father’s work was continued by Zeami (1363-1443 ^[32] ) ^[21] . He, who became a page of Ashikagi Yoshimitsu, had a chance to get a good education and upbringing; the court poet Nijo Yoshimoto took part in the development of the boy’s talents ^[45] . Motokiyo happened to observe the rituals and ceremonies of the court, as well as performances performed by professional actors, and thus study the tastes of the aristocratic public ^[46] . After the death of his father in 1384, he led the Kanze-dza; over time, the troupe became larger, having absorbed several more actor’s workshops. Drawing on plots from Heike Monogatari and Taiheiki , Zeami created a thematically new series of dramas for legendary heroic warriors from the Taira and Minamoto clans for spectators-warriors ^[47] . In addition, Zeami, who wrote more than a hundred plays for the theater ^[48] , created the doctrine of acting ^[49] .

Several plays for the theater were created by the oldest son of Zeami Kanze Juro Motomas (1398/1404? - 1432) ^{[50] [51]} , and since 1429 his nephew Onami Miotoshige (1398-1476) ^{[51] [52]} became the favorite of the court. Unlike Motokiyo, he was not worried about the presentation philosophy, but was interested in unusual sharp-dramatic plots, magnificent and spectacular productions. The On'ami performance was different in structure from that accepted by most other actors. In the treatise “Sikado,” Zeami recommended starting it with the play “Okina,” and then playing three more plays with two farces in between; Onamy, while shortening the texts, excessively increased the number of plays; Thus, in 1434, one of the submissions contained fifteen of them. These shortened plays received a special name - han-no (“semi-no”) ^[53] . The dramas of another contemporary Zei - Miyamasu - differed in that they included a large cast of characters (up to 12), were almost completely written in prose and unusually long ^[54] .

The last years of his life, Zeami spent in the house of his son-in-law Kompara Zentik (1405-1470), and he handed over the manuscripts of his treatises to him ^[55] . Zentiku, who studied Zen under the guidance of the master Ikkyu Sojun (1394-1481) and was influenced by it, tried to develop the ideas of zeami about the skill of the actor in the context of Zen Buddhism. He put forward the idea of ka-boo-issin (“song-dance = source one”), arguing that, like wak poetry practiced by aristocrats, art comes from the heart of a creator poet and actor-creator. Zentiku, who believed that the nature of the Buddha is the basis of each concept, in the treatise " Rokurin itiro-no ki " ("Records of six circles and one dewdrop") developed the idea of ​​immersing the master in special circles of being ^{[56] [57]} .

At this time, the economic situation of the actors was strengthened: the multi-day performances of periodically organized, and part of the money earned by charging entrance fees was used to support the actor’s workshops. The number of nomadic troupes gradually decreased ^[54] , and two kinds of public were formed - the aristocracy and the common people, as well as the corresponding presentation styles - restrained and performed in a relaxed, noisy atmosphere. By the end of the period, the largest acting workshops were Kanze-dza (Yusaki-dza) and Komparu-dza (Sakato-dza) from Nara and Kyoto , as well as operating in the province of Hosho-dza (Tohi) dza ") and" Congo-dza "(" Enmai-dza "). Gradually, the theater took on a dominant position, and the performances of Dengaku but disappeared from the capital's theater routine; more and more performances began to be arranged but with the participation of non-professionals: women (including court ladies), adolescents, minions in the temples - te-sarugaku ("amateur sarugaku "), palate-sarugaku ("ladies' sarugaku "), tigo-sarugaku (" sarugaku novices ”), respectively ^[58] .

1467-1573

In 1467, a period of unrest and civil strife began in Japan, ending only with the onset of the Edo period . By 1477, a significant part of Kyoto was destroyed, the shogunate was politically and financially weakened, ordinary people fell into poverty. Daimyo have reached power; the role of cities increased, where, under the influence of Spanish and Portuguese missionaries, the exact sciences began to be mastered. As in the early (before Kanami) period, the arena for the performances of the sarugaku became villages, in which amateur troupes emerged from among rural residents, including samurai who did not participate in the hostilities ^[59] .

Following Onami, his son Kanze Kojiro Nobumitsu became interested in the theater (1435-1516): being a member of the Yusaki-dza workshop, being a supporting actor and a musician playing the otsuzumi drum, he also wrote plays. Currently, the theater plays 32 pieces created by Nobumitsu; they, including, as a rule, a large cast of actors, containing many (up to 16) scenes, dialogical and written in rhythmic prose ^[60] , allow you to create vivid and spectacular performances. Strictly conflict dramas designed for stage effects were created by the son of Nobumitsa Kanze Yajiro Nagatoshi (1488-1541) and the grandson of Zentiku (1454-1520) ^{[61] [62]} .

At the end of the Muromachi period (1336-1573), the rivalry between Kanze-dza, Hose-dza, Komparu-dza, and Congo-dza intensified. Historians of the Japanese theater call this period the “era of troupe enmity”: the workshops developed an individual performing style, and the result of creative rivalry was an increase in acting. “Kanze-dza” and “Hosho-dza” followed the “ Kyoto style”, striving for excellence and novelty and focusing primarily on the metropolitan audience. “Komparu-dza” and “Congo-dza” created the “style of the city of Nara ”, dictating conservatism and meeting the tastes of provincial viewers ^[61] .

Azuchi-Momoyama Period (1573-1603)

During the Azuti-Momoyama period , the process of creating a centralized power began under the leadership of three feudal commanders - Oda Nobunagi , Toyotomi Hideyoshi and Tokugawa Ieyasu , who went down in history as “the three unifiers of Japan” ^[63] . His enthusiasm for theater, but , like the literature of the Heian period , was universal ^[64] . Nobunaga and Hideyoshi were fans of performances ^[65] , with Toyotomi becoming the first ruler of Japan to play the main role in the play. He was interested in various versions of the performance, including onna-sarugaku - “ sarugaku performed by women” ^[64] .

Hideyoshi practiced classes in any conditions, including in the field ^[66] ; so, while headquartered in the city of Nagoya and expecting news from the expeditionary army in Korea , he whiled away by learning plays, especially those that contained battle scenes ^[67] . In 1593, Hideyoshi performed several plays in the imperial palace, and some time later, speaking with Tokugawa Ieyasu before the court ladies, he received a reward on a par with professional actors. By order of Hideyoshi, his personal biographer Omura Yuko created several plays in which Toyotomi himself became the main character. In imitation of the ruler, his entourage also showed active interest in the theater ^[66] .

Edo Period (1603-1868)

With the transfer of the capital from Kyoto to Edo , there, closer to the shogun, talents from all over Japan began to flock ^{[68] [69]} . While the theaters of kabuki and bunraku became the favorite spectacles of the townspeople, a special role was assigned to the shogun court : by decree of 1615 he was declared a shikigaku - the “ceremonial theater” of the ruling class. For samurai who were forbidden to attend kabuki , performances but became part of cultural life ^{[70] [71]} . Solemn performances of the theater marked the rise to power of a new ruler, the appointment of high-ranking officials, the marriage of noble persons, the birth of sons in influential families, and not only noble people, but ordinary citizens received invitations to them; the very presence at such a performance was considered a great honor ^{[72] [71]} .

The best troupes of the time (Kanze-dza, Hose-dza, Komparu-dza, Congo-dza, and the new Kita-dza, formed under the personal protection of the second shogun Tokugawa Hidetada ^[73] ) also moved in Edo ^{[70] [69]} . Actors but were equated with the lowest category of samurai and since then had to comply with certain regulations. By a government decree of 1647, they were forbidden to “have excess property, except for costumes of sarugaku and utensils”, “to study military and other arts that do not correspond to their position”, and ordered to “preserve old family traditions”. To control the groups, an iemoto seido was introduced - “the system of the head of the house” ^[70] , which provided for the personal responsibility of the troupe leader to the authorities ^[74] .

Beginning in 1618, theater actors began to receive constant rice rations: one coca (≈150 kg) of rice for every 10,000 coca collected from the fields was allocated for their daimyo content; about 110 tons annually allocated shogun. Together with the support of philanthropists and the preservation of the tradition of gifting performers during and after performances, this allowed the actors, but especially the heads of the troupes, to lead a luxurious life. Being more educated and wealthier than many samurai, they, at the same time, had to observe humiliating etiquette : actors were forbidden to sit in the presence of nobles ^[74] .

Having become an art at court, the theater but lost its mass audience ^{[75] [76]} ; all troupes, except officially recognized, were banned. The role of performances for the general public was performed by performance-free multi-day performances tёnin-no (“ but for the townspeople”), fees from which went to aging actors and which were allowed to be given to each actor only once. They settled on a temporary stage, starting at seven in the morning and ending at ten in the evening ^{[77] [78]} . The last time such a performance was arranged in 1848 in honor of the fiftieth anniversary of the actor Josho Tomoyuki: preparations for the action began a year before the event, an area of ​​7,000 m² was used to build the temporary scene, the performance itself, which lasted fifteen days, involved 200 actors, and about 60 thousand people became its viewers ^[75] . After the devastating earthquake of 1855, the troupes did not give publicly available performances in Edo for three years and only renewed them in 1858 with a performance in honor of the reign of the new shogun - Tokugawa Iemoti ^{[79] [80]} .

As in antiquity, during the Edo period it was believed that a good acting game contributes to the prosperity of the country, and a bad one angers the gods and brings disaster, and therefore negligence in execution was punishable: in some cases, guilty artists were referred to remote islands or sentenced to commit hara-kiri . As a result of this, the actors began to pay more attention to their technique, and, according to some Japanese researchers, the Zeami ideals expressed by him regarding performing skills were put into practice. The process of becoming the artistic canon of the theater was going on: all the components of the stage embodiment were strictly ordered. To give the performance a solemn rhythm, the manner of speech was changed: earlier, a dialogue close to the pace of colloquial speech began to be pronounced lingeringly; dance scenes have been increased; drum accompaniment began to dominate in accompaniment; texts of dramas were reduced to a uniform structure, the leading place in the repertoire was given to dramaturgy of the Muromachi period ^[81] . Formalization increased the length of performances - plays that were previously played in 30–40 minutes began to be played for an hour or more, and toughening the requirements for actors led to the creation of unique performing techniques ^[76] .

Meiji Period (1868-1912) - Present

With the beginning of the Meiji Restoration, a theater closely associated with the shogunate was not needed by society. Actors, deprived of state salaries, began to disperse throughout the country in search of work; performances were rarely organized ^{[82] [83]} . In such conditions, enthusiasts remained who continued to engage in their favorite art. So, the actor Umewaka Minoru, who lived in Tokyo since 1870, staged performances on his home stage three times a month ^{[84] [85]} , which could accommodate up to fifteen spectators ^[86] ; Congo Yuiti gave monthly performances ^[87] .

For the revival of the theater, members of the imperial family made their donations; fees were collected from individual philanthropists and public organizations ^{[to. 3] [86]} . Foreigners showed interest in but ^[89] ; The idea of ​​the need to preserve the theater was supported by the former US President Ulysses Grant, who visited the performance in 1879 ^[90] .

The first public indoor theater was opened in 1881 in Shiba Tokyo Park ^{[86] [89]} , and a performance was performed by several troupes. At the opening, was proposed and has since used the term nogaku (“music no ”) to refer to the arts but also kyogen in aggregate ^{[91] [92]} , although this term may also act as a synonym for “ but ” ^{[6 ]} .

As a result of the bombing of Japan in 1945, most of the city theaters were destroyed ^[93] , which, coupled with a precarious financial situation, put nogaku on the brink of ruin ^{[94] [95]} . In August, shortly before the end of the war, an association of actors and musicians was formed uniting about a thousand people but “ Shyadin Hodzin Nogaku Kyokai ” ^[96] , which was led by Kita Minoru. The organization’s goal was to save but from degradation and destruction. In addition to economic difficulties, society was faced with the prohibitions and regulations of the American occupation authorities , who regarded the theater as an anti-democratic phenomenon ^[95] .

The association was engaged in providing the troupes with props and negotiated with the occupation authorities on the planned performances; Private and public schools were created to train actors and musicians - Nogakujuku and Nogaku Yoseikai, and the magazine No was published (from 1946 to 1953). As life stabilized in post-war Japan, most of the administrative functions of the "Shyadan Khodzin Nogaku Kyokai" lost, and the Association took up general control and regulation of its members ^[95] .

In 1954, the first foreign performance of actors took place but at the International Festival of Theater Arts in Venice ^{[97] [98]} . The following year, the system of intangible cultural values ​​of Japan, Mukei Bunkadzai Gijutsu Shitei , was established in Japan, as a result of which the best actors nogaku , kabuki and bunraku received the status of a “living national property” ^{[c. 4] [97]} . In 1979, the first international symposium was held at Hosei University , dedicated to but - “ But in the world” ^[100] , in 1983 the National Theater but ^[101] was opened. In 2001, Nogaku was proclaimed by UNESCO as a masterpiece of the oral and intangible cultural heritage , and seven years later it was included in the corresponding representative list ^{[102] [103] [104]} .

For the general designation of the participants of the performance in the Japanese theater since the time of the Zeami, the word " Yakusha " is used ^[105] . The leading roles of the theater (so-called sitekata ) include the roles of shite , kokata and jiutaikata (choristers) ^[106] . Shite ( シ テ , “the one who acts” ^[107] ) - the main character ^{[108] [106]} - appears in two different plays in two different images: first - maejite (“act first”) - the appearance of an ordinary person, then - notizite (“act later”) - in the guise of a spirit, a ghost , etc. As a rule, maejite and notizite are one and the same hero, but there are exceptions: for example, in the play maejite is a woman named Shizuka, and notizite is the ghost of Atsumori's character. In one-piece plays, the essence of shite remains unchanged throughout the performance ^{[107] [109]} . The actor of the role of a kokata ( 子 方 , “lad”) is traditionally a teenage boy, among his functions is the execution of the roles of a child, emperor or shogun ^{[110] [111] [112]} .

The term san yaku (“three roles”) is used for the general designation of other performers - wakikata , kyogenkata and hayasikata (musicians) ^[105] . Wakikata - secondary roles - among others, includes the role of waki ( ワ ワ , “side”) ^{[105] [110]} : this character is usually the first to appear on the stage and addresses questions to the shite and kyogenkata , prompting them to narrate ^{[114] [ 115]} . In most plays, the name of the waki is not called ^[115] ; when this character is not involved in active action on the stage, he sits motionless in the place of waki-dza behind one of the columns ^[116] .

The roles of shite and waki are similar to the roles of the protagonist and deuteragonist in the ancient Greek theater ^[117] ; as part of the play, they can be accompanied by companions of tsure : from one to four for shite (the so-called shitezure - “accompanying the actor ”), one or two for waki ( wakizure ), in some cases, in order to give the plot additional drama, they may also accompany the so-called. tomo (“friend”) ^{[118] [119]} .

In addition, the character of the role of kyogenkat (the performer of comic scenes both in but and directly in kyogen ) appears in the composition of the participants in the drama - Aikyogen ^{[120] [121]} . He appears on the stage at the time of changing the shite and, in colloquial style, retells the content of the play or tells the legend underlying its plot ^{[c. 5] [110]} . In this case, the actor can either simply sit in the center of the stage and tell a story (such a scene is called katariai ), or take an active part in the development of the plot of the play (such a scene is called asiraiai ), for example, in the play “Funa Benkey ”, the aikogen controls the boat of the hero Yoshitsune ^{[ 123] [124]} .

Next to the orchestra, a stage assistant to the koken ( 後 見 ) sits on the left wall. During the performance, he can give the performer any props or adjust his costume ^[125] . Koken , like tsure and tomo , can relate to the roles of both shitekata and wakikata ^{[126] [105]} , but for the most part he helps the shite actor (the so-called kokenkata ), less often - to waki actors, aikyogen and choristers ^{[127] [128]} . The usual number of cockens on the stage is two or three people, but, for example, in the play , in which the plot needs to raise a heavy bell , their number reaches five ^[127] .

Each of the performers in but belongs to a particular school - ryu . Unlike the Dza medieval guilds , which were a troupe of professional actors who performed music, dances and songs of their own composition, ryu are specialized organizations involved in the training of artists participating in the performance: roles of shite , shitezure , waki , wakizure , aikyogen and musicians ^{[ 129]} . At the same time, the actors of one role in official performances never play the role of another ^[105] .

In the theater, however , the iemoto seido, which appeared in the Middle Ages, “the system of the head of the house” ^[130], continues to exist. Наследственный, как правило ^[131] , руководитель школы иэмото определяет репертуар театра: он имеет право на включение новых пьес или исключение старых, пересмотр музыки и текста драмы. В числе его возможностей и функций — поощрение актёров, определение уровня их мастерства, выдача лицензий на право исполнения определённой роли ^{[132] [133]} . Руководитель школы, являющейся ответвлением основной, называется сокэ ^[134] .

Школы различаются по преподаваемым стилям и техникам исполнения, репертуару, названиям пьес (к примеру, пьеса, называемая в школе «Кандзэ» «Адатигахара», в других носит название «Куродзука»; помимо этого, некоторые пьесы при одинаковом произношении пишутся с использованием разных знаков письменности ). Число возможных комбинаций сочетаний актёров различных школ в рамках одной пьесы превышает 3600; при наличии расхождений в текстах, используемых воспитанниками разных рю , требуется внесение в них необходимых корректировок. Крупнейший школой ситэ по состоянию на 2006 год является «Кандзэ» ^[135] .

Ниже представлены предметные области обучения участников спектакля и школы, занимающиеся ими (согласно изданию Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre 2006 года) ^[135] :

Большинство ролей в но и кёгэне играются мужчинами; женщины выступают в основном на любительской сцене, хотя и среди них есть профессиональные исполнители ^[136] . Первой статус профессиональной актрисы но (т. н. дзёрю ногакуси ) получила относившаяся к школе «Кандзэ» Кимико Цумура (1902—1974 ^[137] ); женщин, как членов организации, «Сядан Ходзин Ногаку кёкай» признала в 1948 году, разрешение на выступление в но получили и несколько зарубежных исполнительниц ^[138] . По состоянию на начало XXI века в представлениях ногаку занято около 1500 профессиональных актёров ^[139] . В отличие от кабуки , в котором, по словам исследователя С. Лейтера, имена актёров известны даже тем, кто само представление никогда не видел, актёры кёгэна и но не так популярны ^[136] . В то же время регулярно транслирует представления театра и документальные фильмы о нём ^[89] .

После Второй мировой войны классы по обучению искусству но были открыты в Токийском университете искусств ^[140] ; широко распространилось любительство. В 1990-х годах оно проникло и в студенческую среду: групповые занятия в послелекционное время проводятся за небольшую плату под руководством профессиональных актёров ^[130] . В условиях нерентабельности театра ввиду дороговизны реквизита и сложности подготовки исполнителей, преподавание для актёров может являться одним из источников заработка ^[141] , нередко даже основным ^[130] .

Первые представления но устраивались либо на сценах, предназначенных для представлений кагура и бугаку , либо на утоптанных земляных площадках квадратной формы. Каноническая конструкция сцены была выработана к середине периода Эдо (1603—1868) ^[142] . Старейшими из сохранившихся являются сцены в святилище на острове Ицукусима (1568 год постройки) и на территории храма в Киото (1595 год) ^{[143] [144]} .

По состоянию на 2006 год в Японии существует около 70 функционирующих сцен и зданий театра но ^[143] , причём они не закреплены за определёнными труппами ^[141] . В постройках современного типа (т. н. ногакудо ) имеются просторное фойе и рестораны ^[142] . По словам японоведа Д. Кина , «…когда сцена но помещена внутрь театрального здания, когда зрители театра но одеты в деловые костюмы и вдохновлённые Парижем европейские платья, сцена всё ещё сохраняет свою власть над людьми, делая тише голоса входящих в зал ещё до начала спектакля… Она напоминает церковь, которая, сама являясь архитектурным шедевром, в то же время приспособлена для исполнения драмы мессы…» ^[145] .

Сцена театра но бутай и все элементы конструкции изготавливаются из неокрашенного японского кипариса (хиноки) ^{[146] [147]} , естественный цвет которого колеблется от солнечно-золотого до чёрно-шоколадного ^[148] . Основная часть сцены хон бутай        имеет размеры примерно 6×6 метров и высоту от пола около 90 сантиметров ^{[149] [146]} , её центральная часть носит название сёнака ^{< 28 >} («самая середина») ^{[146] [150]} . Слева к сцене под углом от 100 до 105 градусов, в зависимости от его длины и ширины, подходит помост хасигакари        («мост-приставка») ^{[151] [148]} . В подполье сцены и помоста устанавливаются полые глиняные (либо бетонные) кувшины, служащие резонаторами и позволяющие зрителям слышать даже незначительные звуки ^{[148] [152]} . Пол сцены дощатый ^[153] .

За хон бутай находится задняя сцена ато-дза        , на их границе устраиваются музыканты. Слева по отношению к зрителям находится место барабанщика, играющего на тайко , — тайко-дза ^{< 14 >} , далее — места исполнителей, играющих на оцудзуми и коцудзуми , — оцудзуми-дза ^{< 15 >} и коцудзуми-дза ^{< 16 >} — и место флейтиста фуэ-дза ^{< 17 >} . Перед оцудзуми-дза и коцудзуми-дза располагается область дайсё-маэ ^{< 25 >} , перед флейтистом — фуэ-дза-маэ ^{< 26 >} . Место, в котором к ато-дза примыкает помост, называется кёгэн-дза ^{< 12 >} , там во время спектакля находится актёр аикёгэн ^{[151] [150]} . В левом углу задней сцены — кокэн-дза ^{< 13 >} — во время спектакля сидят актёры-помощники. Передняя часть сцены, на которой исполняются танцы главного персонажа, носит название сёсаки ^{< 31 > [150] [146]} .

Над сценой и помостом возвышается опирающаяся на столбы хасира изогнутая крыша высотой до 6 метров ^{[155] [148]} , по конструкции схожая с крышами синтоистских храмов. В современных театральных помещениях крыша, бывшая обязательным атрибутом представлений но , проводившихся на открытом воздухе, сооружается в дань традициям, как символ святости пространства, расположенного под ней ^{[73] [156]} . Левый задний столб носит название ситэ-басира ^{< 22 >} («столб главного героя»), около него останавливается актёр при выходе на сцену с хасигакари ^{[157] [158]} . Левый передний столб мэцукэ-басира ^{< 23 >} («контрольный столб»), расположенный в правой передней части сцены суми ^{< 30 >} , служит ориентиром для актёров: поскольку глазные щели в масках очень малы, исполнитель видит лишь небольшое пространство пола перед собой ^{[150] [159]} . К правому переднему столбу ваки-басира ^{< 20 >} отходит второстепенный персонаж по окончании функций в спектакле, а возле правого заднего столба фуэ-басира ^{< 21 >} («столб флейты» ^[158] ) располагается музыкант, играющий на флейте; на фуэ-басира находится металлическое кольцо, к которому крепится колокол, необходимый в сценах, происходящих в большом храме ^[157] . По особым случаям между колоннами развешиваются ритуальные бумажные подвески гохэй ^[143] .

Сцену и помост обрамляет дорожка сирасу , посыпанная мелкой галькой или песком ^{[160] [161]} ; вдоль помоста со стороны зрительного зала располагаются три сосенки вакамацу — ити-но мацу ^{< 1 >} , ни-но мацу ^{< 2 >} и сан-но мацу ^{< 3 >} на одинаковом расстоянии друг от друга ^{[162] [163]} . Первая из них имеет высоту 1,2 м, каждая следующая меньше предыдущей, что создаёт у зрителей иллюзию прямой перспективы и визуально увеличивает длину помоста. Ещё две сосны могут быть установлены с другой стороны хасигакари , у стены ^[153] . По краям помост обнесён балюстрадой ^{< 7 >} , которая, прерываясь вдоль левой и центральной линий сцены, возобновляется в правой её части ^[161] .

Продвигаясь по помосту, актёр может останавливаться только в трёх местах за сосенками — дзёсё ^{< 4 >} , хасё ^{< 5 >} , кюсё ^{< 6 >} . В случае, если актёр продвигается по хасигакари без остановок, свой первый монолог он произносит в месте дзё-дза ^{< 24 >} («место вступления»); это место закреплено за главным героем, сюда же он постоянно возвращается во время спектакля ^{[150] [143]} . Справа от хон бутай располагается область ваки-дза        , в ней на местах дзиутаи-дза ^{< 18 >} («место для хора») располагаются хористы, а одноимённое место ваки-дза ^{< 19 >} закреплено за персонажем ваки , там он сидит, когда не вовлечён в активное действие на сцене ^{[116] [146] [150]} . В таком случае его взгляд направлен на пространство между ситэбасирой и мэцукэбасирой — вакисё ^{< 27 > [143] [164]} . Рядом с местом ваки находится ваки-дза-маэ ^{< 32 >} , а напротив мест дзиутаи-дза — дзиутаи-маэ ^{< 29 > [146]} .

С авансцены в зал идёт небольшая лестница кидзахаси ^{< 33 >} с 3—4 ступеньками. В настоящее время она имеет декоративное значение, но в прошлом использовалась зрителями для преподношения актёрам подарков или для того, чтобы посланник феодала-покровителя смог передать распоряжение о начале представления ^{[160] [165]} . Сцена открыта с трёх сторон ^[48] ; на задней стенке сцены — кагами-ита ^{< 10 >} («зеркальная плита») — на золотом фоне изображается вершина могучей сосны ^{[73] [143]} , под которой, по преданию, в святилище Касуга устраивались первые представления но ^{[к. 6]} . Оборотная сторона задней стены представляет собой огромное зеркало, служащее элементом интерьера расположенной за сценой актёрской уборной гакуя        ^[167] .

На сцену имеется два выхода: один — макугути ^{< 9 >} — предназначен для актёров и музыкантов, располагается в конце помоста, слева от зрителей, и отделён пятицветным занавесом агэмаку ^{[163] [168]} , за которым находится кагами-но ма        («комната с зеркалом»), в которой музыканты настраивают инструменты, а актёры входят в образ, другой — киридо-гути ^{< 11 >} — представляет собой низкую раздвижную дверь, вырезанную в стене справа, на которой нарисованы два стебля молодого бамбука ^{[к. 7]} . Через неё на сцене появляются хористы ^[153] , её используют кокэны ^{[167] [163]} и актёры, которым по ходу действия необходимо быстро и незаметно исчезнуть ^[125] . За дверью располагается узкий коридор        , ведущий в гакую . Сама уборная соединена с кагами-но ма посредством длинной галереи        , тянущейся вдоль внутреннего дворика        ^[167] . Рядом с агэмаку располагается небольшое окошко мономи-мадо ^{< 8 >} с бамбуковыми занавесями, через которое из кагами-но ма можно увидеть, что происходит на сцене ^{[163] [170]} .

Зал вмещает 500—800 человек ^{[171] [143]} . Места ( кэнсё ) располагаются перед сценой (т. н. сёмэн ^{< 36 >} ), слева от неё (т. н. ваки сёмэн ^{< 34 >} ) и между этими двумя областями (т. н. нака сёмэн ^{< 35 >} ); пространство справа за хором дзиутаи (т. н. дзи-ура ^{< 37 >} ) в зданиях современного типа для этих целей практически не используется ^{[146] [160]} . В партере устанавливаются кресла, а балкон устилается татами, и зрители сидят на полу ^[125] .

Спектакли проводятся при мягком электрическом освещении ^[144] . По словам японского писателя Дзюнъитиро Танидзаки , «Если бы в драмах но применялось современное освещение, каким пользуется театр кабуки , то резкие лучи света уничтожили бы своеобразный эстетический эффект. Подчиняясь естественному требованию, сцена театра но поэтому остаётся, как и в старину, слабо освещённой. Помещение для но также подчиняется этому требованию: чем оно старее, тем лучше. Самым идеальным местом для спектакля но будет то, где полы приобрели уже натуральный блеск, столбы и доски потолка отливают чёрным глянцем и где тьма, начинаясь у потолочных балок и разливаясь во все стороны к карнизам, нависает над головами артистов, словно огромный колокол. В этом смысле перенесение постановок но в помещение современного типа <…> быть может, в каких-то соотношениях и хорошо, но особенное очарование, свойственное но , теряется тогда наполовину» ^[125] . Несколько раз в год на территории святилищ и храмов проводятся ночные представления но при свете костров — такиги-но ^[172] .

За всю историю театра но было создано более трёх тысяч пьес ^{[к. 8] [173]} . К началу XXI века в репертуаре театра остаётся, по разным источникам, порядка 240 ^{[173] [174]} —250 ^{[175] [176]} , по большей части созданных в конце периода Муромати ^[174] . Имена авторов большинства пьес неизвестны, к основным идентифицированным авторам относятся Канъами Киёцугу , Дзэами Мотокиё (около одной трети всего репертуара ^[177] ), Кандзэ Дзюро Мотомаса, Компару Дзэнтику , Кандзэ Кодзиро Нобумицу , Кандзэ Ядзиро Нагатоси, и Миямасу ^[176] . Своё жанровое определение пьесы театра но получили в третьей четверти XIX века, когда их стали обозначать специальным словом — ( 謡曲 , «пение и мелодия»). Американские и европейские японоведы относят ёкёку к жанру drama; некоторые исследователи классифицируют их как трагедии, а востоковед Николай Конрад называл их « лирическими драмами » ^[178] .

Первые записи текстов пьес но появились в начале периода Муромати: нохон («книжка но ») имела вид рукописной тетради, пьеса записывалась в ней сплошным текстом ^[178] . В XVI веке появились и стали широко востребованы (за счёт аристократов и самураев , желавших обучиться искусству но , средством для чего они и могли служить) сборники пьес утаибон ( 謡本 ). Такие книги продолжают публиковаться каждой школой но (в том числе в карманном варианте) отдельно и содержат в себе до ста и более пьес; составленный таким образом двухтомник может охватывать весь репертуар ^[179] . Вдоль текста могут быть написаны указания, касающиеся музыкальной и хореографической сторон исполнения, а также содержаться фотографии и иллюстрации костюмов, масок, париков и необходимого для конкретной пьесы реквизита ^{[180] [179]} .

В качестве источников сюжета авторами пьес ёкёку широко использовались произведения классических японской и китайской литератур . Согласно изданию Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre , основными источниками стали следующие: сборник стихов VIII века « Манъёсю »; сборники древней и современной поэзии « Кокинсю » (905 год) и (1206 год); сборник японской и китайской поэзии 1013 года ; хроники VII века « Кодзики » и « Нихон сёки »; собрание индийских, китайских и японских историй XII века ; коллекция историй X века « Ямато-моногатари »; воинские повести и « Хэйкэ-моногатари »; коллекция историй о любовных похождениях придворного Аривара-но Нарихиры , включающая написанную им поэзию вака , « Исэ-моногатари »; роман Мурасаки Сикибу XI века « Гэндзи-моногатари »; эпос о братьях из рода Сога « Сога-моногатари »; легенды и сказания, повествующие о происхождении святынь и храмов, энги ; буддийские истории сэцува ; поэзия Оно-но Комати ; китайские легенды ^[181] .

Востоковед Николай Конрад определил в массе источников сюжетов три основных линии ^{[182] [183]} :

1. культурно-исторические предания, героические саги, романтические легенды;
2. бытовой (отражающий жизнь народных масс) и фантастический (мифологический) фольклор;
3. синтоистские и буддийские сказания (события из религиозной и церковной истории).

По словам Конрада, «на всём материале [театра но ] лежит явственная печать того источника, откуда он заимствован»: от эстетики аристократов периода Хэйан, отражённой в романах IX—XII веков, в но перешла чувствительность, от эстетики воинов, чьи вкусы сказались в сагах XII—XIV веков, — гиперболизм образов и страстей, от эстетики буддийских монахов — настроение иллюзорности бытия ^[184] .

Японские учёные выделяют три основные поэтические области, послужившие источниками стилистических принципов ёкёку : (стихотворения по большей части китайских поэтов и писавших на китайском языке японских авторов, которые распевались на празднествах), (букв. «песни на нынешний манер»; стихотворения, представляющие собой по форме два четырёхстишия с метром 7—5—7—5 и восходящие к буддийской поэзии ^{[к. 9]} ), вака («японские песни», прежде всего формы танка ) ^[186] . По мнению исследователя Я. Хаги, «всё знание, все науки того времени ( эпохи сёгунов Асикага ) сосредоточились в ёкёку . В этом отношении ёкёку отличается и от хэйанских моногатари , стоявших на уровне вкусов женского общества тех времён, и от токугавской народной литературы, отражавшей вкусы простонародья. Ёкёку охватывают всю предшествующую литературу Японии , как роэй , имаё , вака , с одной стороны, так и старые и новые повествовательные произведения — с другой. Они охватывают их и вмещают в себя всё то прекрасное, что в них коренится. Так — в области литературной, где ёкёку являются великим синтезом, завершением всего предыдущего. Так — и в области музыки и танца, где они соединили в себе всё идущее с древних времён» ^[187] .

Текст пьесы но делится на стихотворные и прозаические части, при этом прозаическая часть сильно отличается от обычной разговорной или литературной речей ^[180] . Ёкёку сочетает в себе поэзию с чередованием 5—7-слоговых строк и торжественную прозу , ритмически вписанную в общий протяжный и монотонный текст. Язык ёкёку метафоричен , включает аллюзии , игру слов , цитаты из китайских и японских антологий ^{[188] [189]} длиной до одной-двух строк ^[190] , фрагменты сутр , тексты буддийских молитв и синтоистских заклинаний. Авторы ёкёку цитировали произведения по памяти, в связи с чем в текстах драм цитаты не всегда являются точными ^[191] . Я. Хага называет заслугой драматургов использование в качестве материала для произведений родной для Японии синтоистской мифологии , ранее остававшейся в стороне от искусства ^[192] .

О месте действия сообщается непосредственно в тексте пьесы путём включения слов, описывающих обстановку ^{[к. 10] [194]} ; об историческом периоде, в котором происходит действие, в большинстве пьес не сообщается, однако указывается определённое время года ^[195] . В ёкёку , как правило, одна и та же история рассказывается три раза: сначала в диалоге ваки и ситэ , затем её пересказывает аикёгэн , в третий раз о ней рассказывают герой и хор ^[196] . Каждая пьеса начинается с самопредставления зрителям персонажа ваки ( обычно буддийского священника ^[115] ), затем следуют монолог ситэ , обычно сетующего на свою судьбу ^[197] , встреча этих двух персонажей и диалог между ними, целью которого является определение события прошлого, интересующего обоих. Затем следуют длинный монолог хора и обмен репликами между хором и ситэ . Ваки обращается к главному герою с просьбой назвать себя, ситэ представляется и под песнопения хора удаляется со сцены для смены облика. Следом о событии из жизни героя рассказывает актёр аикёгэн , который, закончив, также покидает сцену. После этого начинается вторая часть пьесы: ситэ является в образе духа, вместе с хором снова повествует о своей жизни и в танце просит у священника молитв об упокоении души ^[196] .

Пьесы в форме ёкёку , созданные после Реставрации Мэйдзи , имеют специальное название синсакуно («новые пьесы но ») ^[198] , они основываются не только на классических сюжетах, но и на современных темах, а также иностранных источниках ^[199] . В числе прочих к ним относятся пьесы, созданные по заказу правительственных кругов в годы Русско-японской и Второй мировой войн («Васи» Овады Татэки и Кандзэ Киёясу , «Ёсицунэ» и ) ^[198] , пьесы, созданные по случаю торжественных церемоний (так, например, в честь восшествия на престол Императора Тайсё Фудзисиро Тэйсукэ и написали в 1915 году пьесу «Тайтэн»), пьесы на библейские сюжеты ( «Фуккацу-но Кирисуто» и «Пауро сито» ) ^[200] ; 10 пьес (включая работы, посвящённые Нитирэну , основателю одной из буддийских школ , и поэтессе Оно-но Комати ) написала первая профессиональная актриса театра Кимико Цумура ^[199] , несколько драм создал Юкио Мисима ^[201] . На сцене театра но также ставятся пьесы, созданные не в форме ёкёку и, таким образом, не относящиеся к категории синсакуно (среди них — «Юдзуру» Дзюндзи Киноситы , 1954) ^[132] .

Тематические циклы пьес

Существует несколько типов классификации пьес но : мугэн-но ( 夢幻能 , «иллюзорные но »), в которых нотидзитэ предстаёт в виде видения, призрака, духа, демона и т. п. ^{[202] [203]} , и гэндзай-но ( 現在能 , « но о реально существующем» ^[173] ), в которых все действующие персонажи — реально живущие люди ^{[202] [204]} ; преимущественно драматические гэки-но ( 劇能 , «драма но ») и преимущественно танцевальные фурю-но ( 風流能 , «танец но ») ^[205] . Однако общепринятой во всех школах является классификация по пяти циклам син дан дзё кё ки ^{[к. 11]} в соответствии с типом главного героя: бог, мужчина, женщина, сумасшедший и демон соответственно ^{[к. 12] [207] [208]} . Пятичастное построение спектакля является проявлением религиозных традиций: число «5» играет важную роль в буддийской метафизике ^[209] .

Пьесы первого цикла [ ками-но (по названию божеств в синтоизме — ками ), ваки-но (по названию персонажа ваки ) или синдзи-но (по названию синтоистского ритуала) ^{[210] [211]} ] посвящены божествам синтоистского пантеона и другим богам ^[212] . В качестве маэдзитэ ситэ появляется в виде пожилого человека и рассказывает историю какой-либо святыни или легенду, связанную с ней, в то время как нотидзитэ предстаёт в виде божества, проповедующего мир на земле, здоровье и долголетие ^[213] . Такие пьесы всегда заканчиваются исполнением явившимся божеством танца-благословения ^[212] .

Главным героем пьес второго цикла [ сюра-но (по названию в буддизме сюр — душ самураев, попадающих в ад ^[214] ) или отоко-но ^{[215] [216]} ] является дух воина-героя из кланов Тайра или Минамото , рассказывающий о своей смерти, страданиях после неё и просящий священнослужителя о спасительных для его души ритуалах и молитвах ^[212] .

Пьесы третьего цикла [ онна моно (женские пьесы), или кадзура моно (в букв. переводе — «пьеса, [исполняемая] в парике» ^[173] , что указывает на женскую ипостась ситэ ^[217] ) ^{[215] [218]} ] повествуют о любви, по большей части их героини — красивые женщины ^[215] , предстающие в виде духа или ангела ^{[217] [219]} .

Самым обширным является четвёртый цикл [ дзацу моно или дзо моно («пьеса о разном»)] ^{[220] [221]} . Для его обозначения также используется название моногоруй моно («о безумных»), поскольку бо́льшая часть пьес этой группы посвящена сюжетам о временном помешательстве человека вследствие серьёзного жизненного испытания или совершения непоправимой ошибки ^{[222] [223]} . Ко второй группе пьес, составляющих цикл, относятся пьесы на бытовые темы; источником для них являются поверья, слухи и притчи ^[224] .

Героем пьес пятого цикла [ кири-но (букв. «заключительная пьеса» ^[173] ) или китики-но (от названия демонов) ^{[224] [225]} ] является демоническое существо — злобный дух умершего, полудемон тэнгу , питающиеся человечиной демоны они ^[224] и т. п. — которых ситэ в качестве маэдзитэ изображает в нефантастическом образе (священника, старой женщины) ^[226] .

Некоторые пьесы относятся сразу к нескольким циклам ^[227] . Так, пьеса о явлении Небесной феи простому рыбаку может быть классифицирована и как пьеса «о женщине», и как пьеса цикла «о божестве», а женская пьеса Канъами «Ёсино Сидзука» некоторыми школами но играется как пьеса четвёртого цикла ^[215] . Не входит ни в один цикл и исполняется в начале программы по торжественным случаям (в новогодние, храмовые и другие праздники) пьеса («Старец») ^{[228] [229]} , включающая танцы добуддийского культа плодородия и близкая к ритуалам кагура ^[230] . Её заглавный герой в давние времена олицетворял собой родового старшину, хранителя религиозного культа ^[231] .

Первым на сцене появляется, а затем исполняет торжественный гимн сам Окина. Следом на сцену выходит персонаж Сэндзай, исполняющий один за другим два танца и произносящий молитвословия, служащие усмирению стихий. Затем заглавный герой, надев маску окина , исполняет танец, сопровождающийся молитвой о мире ^[230] . После ухода со сцены Окины и Сандзая на сцене появляется третий персонаж Самбасо и исполняет сначала танец моми-но дан , олицетворяющий мужскую энергию, а затем (в маске старца кокусикидзё ) танец-молитву о щедром урожае. Пьеса заканчивается звонком Самбасо в колокольчик, символически отгоняющим злобных духов ^[232] . Иногда (и в этом случае в конце программы) исполняется только часть пьесы «Окина»; как и всей пьесы, её назначение — торжественное поздравление и пожелание благополучия ^[231] .

Классический спектакль но построен по пятичастной программе гобандатэ : играются пять пьес но (по одной из каждого цикла), в перерывах между которыми (после второй, третьей и четвёртой) играются комедийные сценки кёгэн ^{[226] [233]} . Программа, включающая помимо пяти пьес но и трёх сценок кёгэн фрагменты пьесы «Окина», разработана во времена сёгуната Токугава в расчёте на то, что сбалансированный таким образом спектакль будет разыгрываться в течение дня ^{[174] [233]} . Поскольку время, необходимое для исполнения некоторых пьес но , достигает полутора и более часов ^[233] , а для сценок кёгэна — 15—20 минут ^[231] , то классическая программа может разыгрываться в течение более 8 часов. Чаще играется сокращённая программа: три пьесы но и один кёгэн , две пьесы но и один кёгэн , фрагмент пьесы «Окина» может не исполняться вовсе ^[233] .

Помимо этого, кёгэны могут быть заменены танцами симаи (упрощённая версия танца но без музыкального сопровождения, сложного костюма и маски под песнопение хора, как правило, в одиночном исполнении ^{[234] [106]} ) и отрывками из пьес, не входящих в программу. При составлении программы может приниматься во внимание текущее время года (подбираются соответствующие ему пьесы); кроме того, составители пытаются избежать повторений текста, персонажей, костюмов и масок ^[198] . В особых случаях (к примеру, в честь празднования наступления Нового года ) по окончании программы исполняется сюгэн-но — только вторая часть специально подобранной пьесы, в которой нотидзитэ в облике сверхъестественного существа дарует людям различные блага ^{[233] [235]} .

Композиционный канон

Правила построения драмы но « дзё-ха-кю годан » («вступление-развитие-быстрый темп, в пяти эпизодах») были выработаны Канъами и изложены Дзэами в трактате «Носакусё» ^[232] . Композиционно-ритмическое правило ( дзё — медленное вхождение, ха — развёртывание действия, нарастание темпа, кю — его быстрое и стремительное завершение ^[236] ) впервые появилось в театре бугаку ^[237] в VIII веке и с тех пор стало универсальным правилом и для других театральных форм Японии ^[232] . Дзэами, подчёркивая его важность, писал: «Мириады вещей и явлений, великое и малое, наделённое чувствами и лишённое чувств — всё находится во власти [ритма] дзё-ха-кю . И щебетание птицы, и голос насекомого — всё, чему дано звучать по природе своей, звучит согласно дзё-ха-кю ». Согласно правилу годан каждая драма должна иметь пять эпизодов (т. н. данов ), предусматривающих очерёдность появления персонажей и основные сюжетные ходы ^[238] . В рамках текста пьесы дзё-ха-кю и годан согласуются между собой следующим образом ^{[239] [236]} :

Кроме того, в соответствии с принципом дзё-ха-кю развивается каждый отдельный эпизод пьесы ^[240] и весь спектакль — совокупность пяти пьес, следующих друг за другом в определённом порядке ^[236] : исполняемая в спокойном стиле дзё пьеса о богах; три пьесы в ускоренном ритме ха — о духе воина, о женщине, о безумном; последняя пьеса о демонах в самом быстром темпе кю ^[241] .

Текст драмы содержит и более мелкие фрагменты — сёданы («малые эпизоды») ^[240] . К примеру, во многих пьесах первый эпизод (выход ваки ) включает в себя четыре сёдана — сидай , нанори , митиюки и цукидзэрифу («зачин», «называние имени», «в пути», «текст прибытия»). В отличие от строго канонической формы дзё-ха-кю годан , сёданы используются драматургами свободно, что создаёт своеобразную структуру каждой пьесы ^[242] . С точки зрения звучания они отличаются друг от друга манерой декламации и пения, характером мелодии. Сёданы могут быть исключительно инструментальными либо являться монологами, диалогами или переработками песен ^[243] . Все сёданы подразделяются на четыре категории: катаригото (проговариваемые ^[244] ), утаигото (распеваемые ^[179] ), хаясигото (музыкальные ^[245] ) и сидзимагото (беззвучные, то есть когда на сцене не произносятся слова и не звучит музыка ^[246] ) ^[247] .

При сценическом воплощении текст разыгрывается как двухчастный или одночастный. В случае двухчастного первая часть маэба ( 前場 ) включает в себя четыре эпизода текста (начальный эпизод дзё дан и три промежуточных эпизода ха дан ^[248] ); вторая нотиба ( 後場 ) содержит пятый эпизод драмы (заключительный эпизод кю дан ^[248] ) ^[242] . Пьеса играется непрерывно: с окончанием первой части главный герой покидает сцену, чтобы переодеться (эта часть спектакля носит название накаири — «уход внутрь»), а на сцене появляется аикёгэн и рассказывает о герое ^[242] . В случае, если пьеса является одночастной, актёр сцену не покидает, а в изменении (т. н. моноги ) костюма ему помогает кокэн : к примеру, в пьесе «Фуна Бэнкэй» персонаж по имени Сидзука перед началом танца с его помощью надевает головной убор ^[249] .

Music

Бо́льшая часть спектакля проходит под музыкальный аккомпанемент ^[250] : он сопровождает все действия на сцене за исключением прозаической части представления — котобы ^[251] . Инструментальный ансамбль но хаяси ( 囃子 ) располагается в один ряд на границе хон бутай и ато-дза и включает музыкантов хаясиката ( 囃子方 ), играющих на четырёх музыкальных инструментах ( сибёси ): флейте и трёх барабанах ^[252] . Музыка в театре но не течёт непрерывно, а состоит из отдельных звуков, разделяемых большими паузами, причём ритм игры на инструментах может как совпадать с ритмом речи актёра или хора (т. н. хёсиай ), так и не совпадать (т. н. хёсиавадзу ) ^[251] .

Флейта фуэ ( нокан [ 能管 ] — «флейта но») ^{[253] [254]} , изготавливаемая из бамбука, обвитая камышом и покрытая толстым слоем лака, имеет длину около 39 см ^[194] . Сбоку располагаются семь тоновых отверстий и отверстие для рта утагути ^{[255] [256]} . Поскольку нижняя часть флейты ( нода ) толще части, на которой располагаются отверстия, это позволяет инструменту воспроизводить особый диапазон звуков ^[257] — пронзительные сиплые и низкие ^[254] . Флейтист фуэката ^[251] при игре держит инструмент горизонтально, вдоль правого плеча ^{[к. 13] [194]} .

Самым большим барабаном в но является изготавливаемый из дзельквы ^{[260] [253]} тайко ( 太鼓 ) высотой 14 см и диаметром 28 см, покрытый коровьей кожей, крепко стянутой шнуром ^[140] . Тайко помещается на невысокую деревянную подставку, музыкант тайкоката ^[251] сидит рядом на полу и ударяет в барабан изготавливаемыми из японского кипариса ^[253] палочками бати ^[260] длиной 23 см ^[140] , извлекая сухой звук-щелчок ^[261] . Так же, как и фуэката , тайкоката во время представления сидит на сцене на коленях в позе сэйдза ^{[262] [263]} .

Двойные барабаны коцудзуми ( 小鼓 ) и оцудзуми ( 大鼓 ), прототипом которых является барабан сан-но цудзуми из музыки гагаку , издают глухой стук и громкий резонирующий удар соответственно ^[254] . И тот, и другой изготовляются из дерева вишни. С двух концов к ним прикрепляются соединённые пеньковой верёвкой сирабэо ^[264] диски с пергаментом , натяжение которого определяет высоту звучания инструментов ^[140] . Музыканты собирают барабаны непосредственно перед представлением; животная кожа для создания правильного звука заранее подогревается ^[264] , из-за её остывания и изменения вследствие этого звука музыкант может заменить барабан в середине спектакля на свежесобранный ^[265] .

Коцудзуми состоит из распорки высотой 25 см; музыкант, играющий на нём ( коцудзумиката ^[105] ), располагается на складном стуле, а в слегка наклонённый барабан, удерживаемый левой рукой у правого плеча, ударяет пальцами правой руки ^{[к. 14] [266] [267]} . Оцудзуми имеет чуть больший, чем коцудзуми , размер ^{[140] [268]} . Музыкант, играющий на нём ( оцудзумиката ^[251] ), также ударяет по инструменту пальцами правой руки, но держит барабан не у плеча, а около левого бедра ^[264] . В некоторых пьесах театра используются только эти два барабана ^[140] .

Периодически игра инструментов сопровождается восклицаниями барабанщиков какэгоэ , подчиняемыми установленным правилам и фиксирующими ритм мелодии ^{[253] [269]} . Выкрик «я-я-яяя» издаётся перед первым и пятым тактами, горловой крик «ха-ааа» — перед вторым, третьим, шестым и седьмым. Стоноподобные крики «ии-яяя» и «ёёё-и» сопровождают нечётные удары и предупреждают зрителей о кульминационных моментах ^[261] .

Хор и сценическая речь

Текст пьесы но местами произносится как речитатив в определённой тональности ^{[180] [270]} , местами поётся (т. н. утаи ^{[к. 15] [179] [272]} ) и имеет свой мелодический рисунок ^[273] . Произносимая актёром проза называется котоба ^{[249] [274]} , сопровождающая её музыка — фуси ^[270] . Основная часть слов в пьесе поётся хором, меньшая — актёрами главной и второстепенной ролей ^[180] . Артисты не изменяют голос вне зависимости от того, какой персонаж они изображают, таким образом, даже молодая красавица может петь мужским басом ^[273] , но при этом исполнители контролируют тональность голоса и его эмоциональную окраску ^[270] .

Хор театра но дзиутаи ( 地謡 , «поющие с земли») состоит из шести-десяти человек ( дзиутаиката ^[105] , 地謡方 ). Они располагаются в правой части сцены на полу сидя в два ряда лицом к основному месту действия ^{[к. 16] [277] [278]} . Песнопения основываются на культуре буддийских молитвословий ^[279] . Перед их началом хористы берут в правую руку веер (во время церемониальных собраний этот жест означает желание высказаться) ^[261] , а после окончания возвращают предмет обратно — на пол перед собой ^[280] . Сценическая речь в но стилизованна и неразборчива; для лучшего понимания зрители могут заглядывать в принесённые с собой тексты пьес или либретто , имеющиеся в театральной программке ^{[280] [180]} . Актёр, произнося текст, никогда не показывает зубов ^[280] .

К середине XIX века в театре сложились две системы речеведения: ёвагин ( ヨワ吟 , «слабое пение») — мягкие мелодичные интонации, указывающие на скорбное, печальное или сентиментальное настроения героя, и цуёгин ( ツヨ吟 , «сильное пение») ^[280] — интонации с резкими голосовыми переходами, показывающими радость, решимость и мужественность персонажа. Первый тип преимущественно используется в пьесах лирического характера, второй — в торжественных и героических пьесах ^[243] .

Наиболее распространённым песенным ритмом ( нори ^[270] ) является хиранори («ровное пение»), в котором три слога распределяются на два такта. При этом 12 слогов японской поэтической строки 7+5 ( ситигосё ^[270] ) распределяются на восемь тактов ( хати бёси ^[270] ): первые семь слогов укладываются в четыре с половиной такта, следующие пять — в три с половиной такта; последний такт — пауза и начало следующего текста. Характерный для батальных сцен песенный ритм тюнори («среднее пение») — на два слога один такт; а используемый в начале и конце большинства песенных танцев ритм онори («большое пение») — на один слог один такт ^[243] .

Движения актёра. Dance

Основные движения в театре но носят название ката («форма, модель») ^[281] , каноническая поза вертикальной стойки — камаэ ^[282] . Существует 250 видов ката , около 30 из них являются непосредственно танцевальными ^[283] . Их сочетание позволяет выразить любое чувство, к примеру, изображая плач, актёр наклоняет голову и до уровня глаз поднимает руку ладонью вверх ^[273] . Движения в но имеют медленный темпоритм ^[284] ; исполнители следят за тем, чтобы ката были красивы независимо от того, откуда направлен взгляд зрителя ^[285] .

Помимо поз актёр владеет особой походкой хакоби ^[286] : удерживая торс слегка наклонённым вперёд, исполнитель шаг за шагом с приподнятым носком скользит на пятке левой ноги, опускает на пол всю ступню и после небольшой паузы совершает сходное движение правой ногой ^{[281] [287]} . При этом актёр держит спину прямо ^[281] , а подбородок несколько оттянутым назад; его руки опущены вниз и немного вытянуты вперёд, локти и колени чуть согнуты, а ступни располагает параллельно и близко друг к другу ^[286] . За исключением прыжков ноги актёра по ходу спектакля практически не открываются от пола ^[288] . Хористы, кокэны и музыканты, играющие на коцудзуми и оцудзуми , во время представления сидят в позе сэйдза ^[262] .

Танец (т. н. маи ) в театре но основан на медленных и скользящих движениях актёра ^[289] . Большинство маи исполняется во второй части пьесы ( нотиба ) ^[249] ; в сокращённом варианте программы бан баяси танец может вообще не исполняться ^[290] . Свой танцевальный свод существует для каждого типа пьес ^[291] . Одни танцы характерны только для конкретной пьесы (к примеру, ранбёси в «Додзёдзи»), другие исполняются в нескольких пьесах ^{[к. 17] [295]} ; некоторые танцы заимствованы из более ранних исполнительских форм, к примеру, танец льва сиси-маи существовал в гигаку , бугаку и кагура ^[291] . Исполняя маи , актёр может использовать различный реквизит, но наиболее применяемым является веер типа тюкэй ^[295] .

В представлениях театра но не используются сложные декорации. Согласно одной из классификаций вся бутафория делится на суэдогу («выносимое на сцену оборудование») — предметы, служащие декорациями, и тэдогу (букв. «предметы в руках») — вещи, которые актёр держит в руках ^[296] . Другая классификация подразделяет реквизит по срокам использования: кодогу (хранящийся на протяжении долгого времени) и цукури моно (изготовляемый на несколько дней и впоследствии разбираемый) ^[297] .

К суэдогу относятся каркасные сооружения, передающие очертания вещей: хижины, лодки и т. д. ^{[158] [194]} Материалом для них служат бамбуковые палки, полоски чистой хлопчатобумажной ткани, груботканный холст, солома, сухие ветки и листья. Форма и размер таких сооружений каноничны ^[298] , а масса невелика: их способны вынести на сцену один-два человека ^{[299] [300]} . Суэдогу устанавливается так, чтобы основное пространство на сцене продолжало оставаться свободным: в её глубине, у столба ситэбасира , по краям авансцены, рядом с музыкантами ^[299] . В некоторых пьесах суэдогу имеет ещё и функциональное значение: выполняет роль ширмы, за которой актёр может сменить костюм, или служит укрытием для персонажа, который по ходу развития сюжета должен неожиданно появиться или исчезнуть ^[194] . К тэдогу относятся дополнения к костюму, аксессуары (меч, серп, жреческий жезл), предметы утвари (корзина, метла), которые, однако, при внешнем соответствии имеют меньший, чем у реальных вещей размер ^[299] .

Ни одна роль в театре не исполняется без веера ( оги ) ^{[301] [299]} ; в но используются три его разновидности: нескладной и складные тюкэй и сидзумэори ^{[302] [301]} . Наиболее распространённым является бумажный веер тюкэй , состоящий из 15 чёрных (для женских и мужских ролей) либо светлых, бледного оттенка бамбука (для ролей стариков и монахов) пластин ^{[302] [303]} . Для каждого цикла пьес предназначены веера со своей символикой: на веере Окины изображаются символы долголетия и мудрости — сосна , журавль , черепаха ; на веерах богов — фениксы и цветы павловнии , на ярко-красных веерах демонов — белоснежные пионы и т. д. Утива применяется в том случае, если носящий его персонаж является китайцем (веера соответствующей формы были завезены в Японию из Китая) ^[302] . Десятипластинчатый веер сидзумэори используют хористы, музыканты, помощники сцены и в некоторых случаях другие артисты ^[304] .

В танцах-пантомимах актёр с помощью веера изображает различные предметы и явления ^{[305] [306]} . По словам японоведа А. Е. Глускиной , «движение веером — это целая система символической передачи самых разнообразных действий, это особый язык жестов, немой разговор, дополняющий сценическое действие. Веер символизирует меч, пишущую кисть, волшебный жезл или сосуд с вином, но он может также изображать дождь, падающие листья, проносящийся ураган, текущую реку, восходящее солнце; он может передавать умиротворение и гнев, торжество и ярость» ^[307] .

Costume

Элементы сёдзоку ^[308] — костюма театра но — подразделяются на 7 групп: парики; головные уборы; одежды типа кицукэ (основные); одежды типа уваги (надеваемые поверх основных); одежды, которые могут быть использованы и в качестве уваги , и в качестве кицукэ ; юбки-брюки хакама и т. н. «маленькие вещи» ( комоно ) — воротник эри , дождевик коси мино , пояс оби , повязка хатимаки , повязка для закрепления парика кадзура оби ^[309] и т. д. ^{[310] [311]}

Кроме того, костюмы классифицируются по размеру их рукавов: косодэмоно (короткие и узкие) и осодэмоно (длинные и широкие) ^{[312] [310]} .

Один элемент костюма в театре но может использоваться в различных сочетаниях с другими ^[313] . Например, накидка от дождя мидзугоромо с подвязанными к плечам рукавами означает, что персонаж занимается физической работой, а в сочетании с зелёной веткой бамбука в руках актёра показывает, что перед зрителем — безумная женщина ^[314] .

Будучи простыми во времена Канъами и Дзэами , театральные одежды постепенно приблизились к уровню одежды священнослужителей и знатных дворян. По традиции костюмы но передаются из поколения в поколение; новые создаются в соответствии со старинными образцами ^[313] и отражают общий вид одежды XIV—XVI веков ^[308] .

The suit of shite is rich (it is made from precious fabrics, brocade , silk , decorated with embroidery using gold and silver threads) and complex (heavy kimono on top of two or three thin ones); putting it on takes from 20 to 40 minutes ^[316] . Waki costume is simpler; its lower kimono is usually pale blue, and the upper is brown ^[317] . The choristers wear black happie jackets and gray-blue hakama trousers decorated with family crests ^[261] . Various combinations of these robes are also worn by koken and hayashikata ^[310] . Costumes in which red color is present have the special name iroiri (in relation to female characters, the presence of red color means that the woman is young), those in which he is absent are irononi (a sign of the young woman’s character) ^[318] .

A mandatory element of each costume, however, is a single-layer or multi-layer V-shaped eri collar, sewn to the collar of the lower kimono. The color of the collar indicates the status of the character wearing it: white collars are worn by gods and princes, light blue by aristocrats ^[314] , brown by monks and old women, blue by evil spirits of warriors and demons ^[317] . Color combinations are also possible ^[319] .

The theater also uses wigs of various sizes and colors: mane-like wigs of kasir with thick bangs and long hair hanging on the back (red akagashira for various supernatural creatures; white syrogashira for demons; black kurogashira for ghosts ^{[320] [321]} ); tare wigs with thick strands hanging on both sides of the face, on the shoulders and back, but shorter than the casir wig, length ^[321] ; kazura wigs (mostly dark-haired; female naga kazura wigs for the roles of angels and crazy women and ugaba for the roles of old women, men's wigs of the kassika kazura for young and jogami for old characters) ^[322] , etc. For fixing the wig and as a decoration Kazi Obi headband is used, covering the forehead of the actor and secured to the back of the head. It is worn in front of the mask, and therefore its front part is always hidden from the eyes of the audience ^{[309] [323]} .

In addition, the performances use headgear of kaburi mono of various shapes ^{[310] [323]} , corresponding to the position of the characters - priests, warriors, travelers; in costumes of gods, spirits and high-ranking courtiers, crowns and crowns are used ^[323] . Shoes are not used in theater performances: actors and musicians go on stage in tabi -cloth socks with their thumb apart ^{[319] [306]} . For Aikyogen they are yellow, for the rest of the artists they are white ^{[319] [324]} .

Masks

Main article -

The main means of expression in the theater is the mask ( nomen [ 能 面 ] or omote [ 面 ]) ^{[171] [305]} . According to N. G. Anarina, "she gives the appearance of the actor a mysterious attractiveness, charisma, turns his figure as if into a sculpture draped with beautiful clothes." Only the leading actor of the shite and the accompanying tsure act in the mask , if this character is a woman ^{[171] [325]} . Acting without a mask , the actor maintains a calm, detached facial expression on the stage ^{[326] [327]} ; Japanese psychiatrists even use the term “mask face expression no ” to describe the patient’s pathological problems with facial expressions ^[328] . As a rule, an actor owns several masks of the same kind ^[329] . Makeup is not used in the theater ^{[171] [330]} .

Masks, but smaller than masks for representations of gigaku and bugaku , they do not completely cover the actor's face. The size of female masks averages 21.1 cm in height, 13.6 cm in width and 6.8 cm in profile, which corresponds to the tastes of the time of their appearance: a small head with a large physique was considered by the Japanese as a beautiful appearance. In some masks, another fashion of the past was recorded: in order to emphasize the height of the forehead, women removed eyebrows and drew their line almost at the root of the hair ^[325] . Until the 17th century, masks were carved by actors, monks or sculptors themselves; Beginning in the 17th century, families specializing in their manufacture have passed their skill from generation to generation ^[331] . Masks created before the Edo period are called Homman ( 本 面 , “primordial masks”), after - Utsushi ( 写 し , “copies”) ^[332] .

Utsushi are carved in accordance with old examples ^[333] from Japanese cypress or (less commonly) paulownia ^[334] . The wood is used 10-12 years after cutting: for 5-6 years it is kept in water, and then dried for several years. The master begins his work by sharpening tools. On the front side (closest to the core) of the source material - the bar - with horizontal lines it marks the proportions of the face. Then comes the konashi stage (“coarse thread”): with a hammer, the master cuts the main planes of the workpiece with a hammer . In the next stage of kozukuri ("detailed study"), cutters and knives of various shapes are used. Then the master with the help of a curved bit of magarini treats the inside of the mask, smooths the front and back sides, varnishes the inside. Next, the master proceeds to the primer and painting the front side of the mask. Soil, including crushed seashells (the so-called ), is laid in 15 layers, and every third is sanded with sandpaper ^[335] . For painting, a mixture of fine-grained chalk and paint is used; layers are applied five times. After tinting, the mask is given an old look (the so-called braid ): it is smoked under the smoke generated from burning pine chocks. Then, the front side is painted in detail: eyes are drawn, lips are tinted, hair and eyebrows are drawn ^[336] .

Scientists disagree on assessing the total number of types of masks; according to some estimates, this number reaches 450 ^[337] . According to the classification given by the Japan Art Fund, masks are subdivided into masks used in the performance of Okin ^[338] ; masks of the elderly ^[339] ; masks of gods / demons ^[340] ; masks of men ^[341] ; masks of women ^[342] and masks of spirits ^[343] . Russian theater researcher but N. G. Anarina gives the following classification: masks of elders; masks of men; masks of women; masks of supernatural beings - gods, demons, spirits; masks named after the characters of individual plays ^[331] . According to another classification given by B. Ortolani, “unique” ( toksu ) masks, mostly used in only one play; masks of gods and demons (both sexes); masks of the elderly (including the deceased); masks of living men and women; masks of spirits (of both sexes) ^[344] . As works of art, theater masks are exhibited in museums and galleries ^[345] .

The mask in the theater but is worn only in combination with a wig ^[329] . There is a special rite for putting it on: the actor bows to her, carefully picks it up, looks at it for a long time, strengthens it on his face and looks at himself in the mirror for a while. The mask is attached to the face with cords threaded into the holes on the sides and tied at the back of the head ^{[346] [347]} ; so that she sits tightly, a piece of cotton cloth wrapped in paper is pre-applied to the actor’s forehead. At the age of 12–13 years, the young actor in a solemn ceremony passes the ceremony of initiation into the profession: the head of the troupe puts on his face the most ancient mask - the elder Okina ^[ K. ^{18] [349]} . Due to the small size of the eye openings, novice actors sometimes run into other performers during rehearsals ^[350] .

Like other things in medieval Japan, the mask (along with a mirror, amulet, sword) was endowed with magical properties; the actor continues to regard the mask as a sacred object: the actor’s restroom always has its own altar with old masks, and the performer will never step over omote ^[351] . Modern actors play in masked copies and very rarely, in especially solemn occasions, in old ones. In these masks, according to N. G. Anarina, only the great actor enters the stage: for example, when Josho Kuro performed with his student Matsumoto in Kyoto , and the latter did not have the old man’s mask, his old one was offered by one of the collectors, but Hosho returned her with the words that Matsumoto had not yet reached a sufficient degree of skill to play in it ^[352] .

By adjusting the illumination of the mask by turning the head, the actor manages to give it a revitalizing effect ^[353] : he can tilt it with his face plane up ( omote terasu ), illuminating, and give an expression of joy; tilt it with the plane down ( omote near Kumorasu ), turning into a shadow, and betray the expression of sadness; quickly move your head from side to side ( omote o kira ), showing strong emotions ^[354] . Experimentally, the change in the viewer's perception of the facial expression of the mask depending on its angle of inclination was confirmed in a joint study by Japanese and British scientists ^[355] .

In a modern theater, but as far as possible, the technique of the complete identification of the performer with the hero embodied by him is preserved ^[329] . In his book Space of Tragedy, Grigory Kozintsev wrote: “I am beginning to understand that“ putting on a mask ”is as complex a process as“ getting used to a role ”. Long before the start of the performance, the artist stands near the mirror. The boy gives him a mask. The artist carefully takes her and silently peers into her features. The expression of the eyes changes imperceptibly, the appearance becomes different. The mask, as it were, turns into a person. And then slowly and solemnly he puts on his mask and turns to the mirror. They already are not separate, the person and the mask, now this whole ” ^[307] .

Against the background of the problems that befell the theater but with the beginning of the Meiji Restoration, foreigners also showed interest in this art ^[89] . One of them was Professor Ernest Phenollosa , a student of Umekawa Minoru ^[356] , who lived in Japan from 1878 to 1890. The work of Phenollosa Epochs of Japanese and Chinese Art interested the American poet Ezra Pound , and already after the death of the scientist, he received notes from his widow concerning, including plays ^[357] . In 1916, he, in collaboration with the Irish playwright William Butler Yeats , whom he considered the only poet whose work is worthy of serious study ^[358] , in the book Noh, or Accomplishment were published their own editions of theater plays ^[359] .

Yates, a former friend of both Pound and Phenollosa, was strongly impressed by elegance and beauty, but also included his elements in his work. So, in the first play of this kind, , published in 1917 ^[357] , the characters either wear masks or have a make-up similar to omote ^[360] ; subsequently, the play "Falcon Spring" was reworked by Yokoti Mario in the shinsakuno "Taka-no Izumi" and put on music in 1949 by Kita Minoru ^[361] .

The plays in the spirit of the theater, but which he himself called the "drama of wisdom," were created by Paul Goodman ^[362] . In the house of another American author - playwright Eugene O'Neill - along with Confucius's sayings on the walls hung theater masks but ^[363] ; omoté is dedicated to his essay Memoranda on Masks (1932). The structure of O'Neill’s four plays (“The Long Day Goes to Night , , , ) repeats the plot element of the yokyoku plays when the dramatic action it stops on stage, and the characters narrate the events of the past ^[364] . The poet and writer Paul Claudel , being in Japan as ambassador of France from 1921 to 1927, attended thirteen theater performances, but which subsequently influenced his work, including in the aspect of a retrospective show of events ^[365] .

But the influence of the theater was experienced by such musicians as Benjamin Britten ^[362] , Olvier Messian ^[366] , Karlheinz Stockhausen ^[367] and Janis Xenakis ^[368] . He called the composer Harry Broch one of the most refined arts in the history of mankind. He spent some time studying the literature available to him about this theater: books by William Malm about the structure of the play, translations of Arthur Waley , as well as the works of Yeats, which he subsequently spoke highly of. As Will Salmon notes, the influence of Brocade in his composition is most noticeable Delusion of the Fury (1966): the first act of the work was written on the basis of the pieces “Atsumori” by Zami and Ikuta Komparu Zempo , and its structure as a whole corresponds to the structure of plays of mugen-no ^[369] .

But theatrical figures were such as Eugenio Barba ^[370] , Jerzy Grotowski ^[371] , ^[372] , Bertolt Brecht , Charles Dullen and Jerome Robbins ^[373] . Several plays by William Shakespeare for the format of the theater but edited by Nagy Oueda, adapted English-language plays are created by Richard Emmert; San Francisco founded by Yuriko Doi Theater of Yugen ^[374] ; plays were written about the fate of Martin Luther King and the military losses of Japan in World War II ^[199] . Interest in but was shown by French director Jean-Louis Barrot ^[375] and English actor Edward Gordon Craig , although the latter, like Yates, was never a spectator of the play. Craig argued that for understanding, one must be born and live in Japan and was against imitation of Japanese theater on the western stage ^[376] .

A connoisseur of the theater but was directed by Akira Kurosawa ^[377] . In the 1957 painting " Throne in Blood ", based on the play of William Shakespeare " Macbeth ", he often turned to art but : in the scenery, the make-up of characters, the construction of staging scenes ^[378] . Kurosawa showed the actors of the film photographs of the omote , which he considered closest to the character of a particular role, and said that the mask is their role ^[379] . So, in a scene where Asaji (Lady Macbeth), performed by Isuzu Yamada, asks her husband to kill the ruler, her expression repeats the expression captured in Sakumi - a mask of a middle-aged and insane woman ^[378] , and the expression on Taketoka Vasizu (Macbeth), played by Toshiro Mifune , is like a mask of a Haida warrior ^[379] .

But another Japanese director, Kaneto Shindo , also turned to. In a 1972 work , The Metal Hoop , based on a play allegedly written by Zeami Motokiyo and describing female jealousy, one of the main roles, a husband involved in a love triangle, was played by theater actor Hideo Kanze ^[380] . References to art but are found throughout the film; the picture itself begins with a demonstration of a deigan mask ^[381] . In Cindo’s earlier film, Demon Woman , an elderly woman scares her sister-in-law with the help of the omete of the jealousy demon Hannah ^[382] .

In the 1985 film " Ran " ^[383] , which Akira Kurosawa directed at the age of seventy-five and subsequently called the best of his films ^[384] , the director again turned to no . As in the film “Throne in Blood”, the action in “The Wound” takes place in feudal Japan of the 16th century ^[383] , and the facial expressions of the characters are related to omote : in the scene of hunting for wild boars, a close-up camera captures the face of the tyrant Itimonji Hidetora (performed by Tatsui Nakadai ), which repeats the features attributed by some experts to the number of seniors, and others to the number of demonic Akujo masks, with large eyes and gray hair fluttering in the wind. After Hidetora’s fortress was burned and his retinue was killed, his face, miraculously saved, looks like a mask of sivajou spirit of an old man forced to roam the earth forever for the sins that he committed during his life. In the final scene, when another character in the film — Tsurumaru who has lost his sight — feels with a stick the parapet of the ruined castle, his face reflects the features of Yerobosi - the mask of a blind person ^[385] .

Butohu is also based on the dance traditions of Japanese theaters but also kabuki . So, one of the dances of this art “Sumidagawa” was created by choreographer Nakajima Natsu on the basis of Motomasa’s play of the same name about the painful search for the mother of her missing child, who, as it turns out later, died ^[386] . One of the groups of miniature netsuke sculptures consists of those with variations or exactly repeating the look of omote : for example, Koremoti, the hero of the play "Momizigari" Kanze Nobumitsu, is most often depicted in netsuke asleep under a tree, while a demon crawls out of the hollow, whose face looks like a hannah mask ^[387] . Art but was reflected in the works of the artist Uemura Shöen : the theater inspired her to create paintings "Jo no mai" and "Sosi-Arai Komati" ^[388] .