Mughal painting ( Mughal miniature , Mughal school , Mughal style ) is one of the main schools of Indian painting that developed at the court of the Great Mughal dynasty (16th-19th centuries). Her style arose under the influence of the miniatures of Iran and Central Asia , using the local tradition of religious painting of Hinduism and Buddhism , as well as under the influence of European painting and graphics.
Introduction
Mughal painting is one of the brightest phenomena in Indian cultural history. It developed for almost 300 years, and during this time it went through several stages. Taking at first the principles of Persian painting as a basis, Mughal artists were able to create a completely original artistic phenomenon. Only a small part of the samples of this art from many manuscripts and murakk albums collected by the Mughal emperors in their library (shahi kitabhane) has survived, since in the 18th-19th centuries this rich heritage was ruthlessly destroyed or found in unknown hands.
The main form of Mughal painting is a miniature. The technology of its production was almost completely borrowed from Persian painting . The Mughal miniature was created on paper (very rarely cotton gauze was used as the basis), the paper was imported and local. Local paper was made from bamboo, jute, silk fibers and textile rags. The production of paints was also almost entirely adopted by the Persians, adjusted for some local features (for example, yellow paint was mined by evaporating the urine of bulls fed with mango leaves - this is a special Indian way of producing durable yellow paint, which is called “Indian yellow” ) Gold and silver were widely used for decoration of miniatures, Indian craftsmen used gold of three different colors for painting. So that the paints fit well on the paper and firmly fixed on it, various vegetable resins (gums) and milky plant juices were used, which were added to the paint. For bindings, natural adhesives based on vegetable gums and gum arabic were used.
Like Persia, in Mughal India, books were a symbol of prestige and wealth. Mughal emperors in the heyday of the state collected expensive manuscripts for their library from various places. For example, the magnificent manuscripts created for the Timurid princes Muhammad Djuki (Shahnameh, c. 1440, Royal Asian Society, London) and Hussein Baykar (Zafarname, 1467-8; John Hopkins Library, Baltimore) bear the seals of Mughal emperors.
Books created in the tsar’s workshops were divided into two main categories: for personal use (as a rule, these were works of classical literature) and public books that were created to instill ideas necessary for the emperor. The second kind included books of the acts of emperors (Timurname, Baburname, Akbarnam, Padishahnam, etc.) with the help of which the elite (and these were not accessible to ordinary people) inspired ideas of nobility and worthiness of the ruling dynasty, and therefore her right to power. In fact, these books were a projection of the political ideas of the ruling dynasty outside. In addition to the book format, at the end of the reign of Emperor Akbar, fashion began to spread on albums- murakka, into which the emperor, and then the aristocrats, began to collect paintings.
The most important role in the formation and development of Mughal painting belonged to emperors. The fate of artists, the process of creating works, and whether he needed a workshop and artists in general depended on the personality of each particular emperor. Therefore, the leading role of the personality of the padishah in Mughal painting is difficult to overestimate.
Babur (1483-1530)
The founder of the Babur dynasty, after an unsuccessful struggle for power in Maverannahr , was expelled from Central Asia by the forces of the Uzbek Sheibani Khan to Afghanistan. From there, Babur led aggressive campaigns to northern India, and after he won two brilliant victories in 1526 and 1527, he established himself in Hindustan, initiating the Mughal dynasty. He was an educated, broad-minded person: he wrote poetry, and his memoirs “Baburname” contain picturesque paintings of the observation of nature. Babur was a lover and collector of books. His indifference to painting is evidenced by his mention in the memoirs of the famous artist Behzad , moreover, with a critical connotation (along with traditional enthusiasm, Babur writes that Behzad did not have good beardless faces).
In the scientific literature, the point of view is that Babur did not have his own kitabhana , since no illustrated manuscript created under his patronage is known. It is generally accepted that Babur spent most of his time in military campaigns, so he did not order illustrated books. However, many researchers note that, in fact, this point of view contradicts both the character of Babur and the fact that his relatives - the descendants of Timur , to whom he belonged, who ruled in the Central Asian principalities, maintained an enlightened tradition of patronage to artists and scribes, keeping kitabhane. In addition, Babur’s son Mirza Kamran , governor of yours in Kabul, maintained a workshop library in which the illustrated manuscript Yusuf and Zuleikh (Pirpont Morgan Library, New York) was created in 1530-53. The story was rewritten by calligrapher Abdullah Shirazi and contains six miniatures in the provincial Bukhara style, which, among others, became one of the sources of the appearance of Mughal painting. A beautiful miniature on a separate sheet, “Two Musicians under a Tree,” from a private collection in the USA, sold at Sotheby's auction in 2011 for £ 679,650, is designed in the same style, and is believed to have been created in Kitza's Mirza Kamran.
Humayun (1530–1556)
The beloved son of Babur, Humayun, had a difficult fate. His rule was accompanied by riots in the provinces, and in 1539 Sher Shah Sur raised troops against him, and after two battles in 1539 and 1540 he expelled from his own possessions in India. The emperor took refuge at the court of the Persian Shah Tahmasp, who gave him 12 thousand selected horsemen and helped to conquer Kabul (1545). This city became the temporary capital of the Mughals in 1545-1555. After the death of Sher Shah Sura in 1554, Humayun took advantage of the ensuing feud of his heirs and in 1555 returned his possessions to India.
The main hobbies of Humayun were philosophy, astrology, poetry and music. It is known that when Khumayun in 1545, together with his wife Hamida Banu (d. 1604) arrived at the Safavid court, he acquired Saadi, decorated with miniatures, “Gulistan”. The ten years of his court’s stay in Kabul (1545–55) is one of the least illuminated periods in the development of the Mughal miniature. It has been accepted for many years that it all began with the fact that Humayun, visiting Shah Tahmasp, met two artists Mir Mir Seyid Ali and Abd al-Samad, with whom the Mughal painting began, today is considered some exaggeration. Khumayun was really delighted with the scope of work in Takhmasp's kitabhana, where the best works of Persian miniatures were created, and met with artists who later joined his court. However, today it is believed that he had a small workshop already in the first decade of his rule in India, and after Khumayun took Kabul from his brother Mirza Kamran in 1545, he also kept the kitabhana that was there. It is also known that before Mir Seyid Ali and Abd al-Samad arrived at Emperor Humayun, his retinue included at least two well-known artists from Mirza Kamran's Kabul Kitabhana - Mullah Yusuf and Dust Muhammad . The latter’s hand is credited with the miniature “Humayun and His Brothers”, which is considered the earliest Mughal work with a fixed date (1546). According to some researchers, the artist depicted in him an allegory of triumph over the circumcision of Akbar, the son of Humayun, who later became the famous ruler of India.
The tastes and preferences of Emperor Humayun are evidenced by the fact that he called the old Dust Muhammad in 1552 in his letter to the ruler of Kashgar Rashid Khan “ Mani of our century”, and not the young artists of the World Seyid Ali or Abd al-Samad his retinue only in 1549. Nevertheless, the role of the latter in the formation of the Mughal art style is very large. With the advent of these two young masters, all the latest achievements of the Tabriz, Kazvin and Bukhara miniature schools joined the Mughal painting. The influence of the Persian tradition was reflected in magnificent calligraphy, rich decoration of the margins of pages, painted with gold marginals and painted book bindings. One miniature Abd al-Samad has survived to this day, which can be attributed to the time of Khumayun's reign - "Akbar shows his drawing to Khumayun" (1550-56gg, Golestan Library, Tehran). The miniature is designed in a purely Safavid style, characteristic of the workshop of Shah Tahmasp in Tabriz.
The most important manuscript created in the era of Humayun is Khamsa Nizami (Five Poems, Private Collection, Ahmedabad), which contains 34 miniatures (two of them are attributed to Mir Musavvira , the rest to anonymous masters who were influenced by various artistic idioms - Bukhara, Safavid, Indo-Persian and Indian miniature styles of Chandayana). Humayun's thematic interests included portraiture, naturalistic sketches of nature, illustrating historical events, scenes of court life, in short, everything that would be further developed under Akbar and his heirs. Emperor Humayun became the founder of the first Mughal kitabhana in Delhi, and the initiator of the synthesis of diverse artistic ideas that will become a hallmark of Mughal painting in its heyday. The stranger the irony of his fate is: on January 24, 1556, he fell from the stairs of his own kitabhane and died three days later.
Dust Muhammad. Humayun and his brothers. Sheet from the Berlin Album approx. 1546 Berlin, State Library.
Abd al-Samad. Rulers from the house of Timur. 1550-55gg, London, British Museum.
Abd al-Samad. Akbar shows his drawing to Father Humayun. OK. 1550-56gg, Golestan Library, Tehran.
Akbar (1556-1605)
In connection with the sudden death of his father, Akbar was seated on the Mughal throne at the age of 14. From childhood, he showed interest in calligraphy and painting, and his mentors in these arts were Mir Seyid Ali and Abd al-Samad , to whom he had respect all his life. The reign of Akbar was so gracious that, in the end, it took on a legendary appearance in India. In his reign, the borders of the Mughal empire were constantly expanding. Modern researchers explain his outstanding talents, extraordinary curiosity and a tenacious memory by the fact that Akbar probably suffered from a rare disease - dyslexia (inability to read). That is why he did not read books, but with his own hand noted to what place the readers should pronounce the text. Perhaps this also explains his strong attachment to book illustrations, which allows him to have a visual analogue of the text before his eyes.
By his faith, Akbar was a Sunni Muslim and ruled in a country, the majority of whose inhabitants were Indians . He ardently believed in cultural and religious synthesis, used Catholicism to moderate the dominance of Islamic orthodoxy, and he considered painting "an antidote against the evil of ignorance." To the Orthodox, hating painting, he was hostile.
In his reign, the staff of Kitabhane was expanded, according to various estimates, to several hundred people. Artists, calligraphers, bookbinders and other masters were gathered from all over Hindustan, among them were Muslims and Indians. The court historian Abu l Fazl in Ain-i Akbari reports that Akbar did a lot to “... artists had everything they needed to work at fair prices.” The quality of paints has especially improved. ”
Akbar changed the capital several times - Agra (1556-69), Fatehpur Sikri (1569-85), Lahore (1585-98) and again Agra (1599-1605) and each time his large bookshop followed him. One of the earliest major projects was the creation of the Tuti-nama manuscript (Parrot Tales, Museum of Art, Cleveland ). His text consists of 52 stories told by a parrot to his mistress in order to keep her at home at night while her husband was absent. An instructive conclusion is drawn from each story. Probably, this copy of the book was created in the middle of the XVI century at the Rajput court of Mandu, and illustrations were rewritten in the workshop of Akbar in 1560-65. There are 218 miniatures in the book, authored by various artists (the names of Basawan and Daswanth appear there for the first time, but besides them, experts counted about thirty other artists). Stylistically, these are a variety of works, they are eclectically mixed with local domogol styles, which in each case make it possible to understand from which region of India this or that artist comes from. The scene often has spatial depth than the Persian flat construction, the compositions are diverse, some figures are depicted not in profile, but in the U-turn.
The parrot turns to Khojast at the beginning of the seventh night. Tuti-name , 1560-65, Museum of Art, Cleveland
The sultan's viziers are visited by a young woman, a leaf from Cleveland Tuti-nama, approx. 1560-65, David Collection, Copenhagen
The spy Zanbur brings Mahiyah to the city of TavarikB leaf from Hamzaname, approx. 1570, Metropolitan Museum of Art, New York
Umar knocks the infantryman to the ground near the castle of Fulad. Leaf from Hamzaname, approx. 1570, Meropolitan Museum, New York
Maimun monkey lures bears. Anwar-i Sukhaili, approx. 1570-71. School of Oriental and African Studies Library, London
Portrait Mota Raja Uday Singh, approx. 1580, Museum of Fine Arts, Boston
The workshop’s most ambitious project was the creation of a 14-volume version of Hamzaname (The History of Hamza, c. 1562-1577). This project lasted for almost 15 years; It was started under the leadership of the World Seyid Ali, and completed under the leadership of Abd al-Samad . The manuscript consisted of 1,400 large (67.6 x 51.3 cm) miniatures written on cotton gauze. The plot was the stories from the life of Hamza , the uncle of the prophet Muhammad , who took the form of legends and fairy tales. About 140 miniatures from this book have survived to this day, in which you can see a very different quality; still connected with the Persian tradition, they nevertheless demonstrate a desire for naturalism, a realistic representation of space, a clear presentation of the narrative, they show an interest in portraiture. Experts consider the latter to be the result of the influence of European engraving, which penetrated into the Mughal Empire from the 1560s. However, the color palette of these miniatures is typically Indian.
The formation of a special Mughal painting style can be seen more clearly in another project of Akbar's Kitabhan - in Anwar-i Sukhaili (The Constellation Canopus - Persian-language version of the book Kalash and Dimna Kashifi; 1570, Library of the School of Oriental and African Studies, London). None of the 27 miniatures of this book has an author's signature, but almost all are designed in the same style (with the exception of two miniatures in the provincial Bukhara style). When comparing with “Tuti-nama”, a more subtle painting technique, a greater coloristic variety, the absence of rough contrasts are noticeable, the plots are presented in a calm, less forced manner. All this is a testament to the talented organization of business and unity of command in the production of illustrations.
In Ain-i Akbari, Abu l Fazl describes the process of establishing the “Akbar style” in this way: court officials placed works of all artists in front of His Majesty every week, “... then, depending on the quality of the submitted works, he distributed awards or increased monthly salaries” . That is, this style was a direct reflection of the tastes and preferences of Emperor Akbar.
Since the mid-1570s, Akbar began to pay special attention to portraiture, forcing aristocrats and courtiers to pose for artists to perpetuate their personalities. Abul Fazl in Ain-i Akbari explains: “His Majesty himself posed for the portrait and ordered that all the nobles in his state do the same. So a huge album was created: those who left this world, gained a new life in the album, while the living got the prospect of immortalizing themselves. ” The first portraits were quite simple, they conveyed easily recognizable features of the person through the display of the face, characteristic pose and gesture. Such, for example, is the portrait of Mot Raj Uday Singh (Boston, Museum of Fine Arts ), in which his physiognomic features and the impressive body dimensions are conveyed. With the development of portraiture, more attention has been paid to details, such as a luxurious dress and turban, and the careful depiction of rich weapons, often to the detriment of the psychological characteristics of the person portrayed.
In general, the early Akbar miniature was based more on fairy-tale and fictional stories than on displaying real cases from life. The manuscript “Darabnam” (“The History of Darab”, c. 1580, British Library, London), describing the fictional life of Grandfather Alexander the Great , continues the same narrative and artistic trend that was begun in “Tuti-nama” and “Anwar-i Sukhaili” ". Many of the 157 illustrations of this manuscript have inscriptions with the names of artists, which apparently reflects Akbar's growing interest in the features of each individual manner. Miniatures have the same stylistic unity and evenness as the illustrations in the Anwar-i Sukhaili of 1570. Some of them are executed at the highest level, some are slightly lower, but all these features are more likely explained by the quirks of choosing a customer-emperor than by any other circumstances.
Basawan Tamaruza and Shapur on the island of Nigar. Leaf from Darabnam, approx. 1580, British Library, London
Kesu Das. St. Jerome. 1580-85, Guimet Museum, Paris
Bishan Das. Portrait of Rajah Suraj Singh, 1590, Metropolitan Museum of Art, New York
Sita withdraws from Hanuman, believing that this is a transformed Ravana. Leaf from Ramayana, 1594, David Collection, Copenhagen
Crucifixion with Our Lady and John the Baptist. OK. 1600, Aga Khan Museum, Geneva.
Suzanne and the Elders. Sheet from the album Gulshan, approx. 1600, Freer Gallery, Washington
Since 1580, European influence has been increasingly felt in Mughal painting. European engravings appeared at the Mughal court at the beginning of Akbar’s reign - this is evidenced by some miniatures from Tuti-nama, in which one can already see the use of chiaroscuro. In 1580, at the invitation of Akbar, Jesuit priests from Goa arrived at his court. Among the gifts they presented were seven volumes from the eight-volume Polyglot Bible , printed in Antwerp in 1568-1573, graphic illustrations of which Akbar artists studied, copied, and used in their works. This gift was followed by a whole stream of European engraving, mainly from North European sources and workshops of Antwerp, they came to India by sea. Christian priests presented them to the emperor and nobles from his entourage in the hope of converting Akbar (and then the entire court) to Christianity. Among these products were many prints by Albrecht Dürer (1471-1528) and his followers; these works served as the main source for the study of European artistic techniques by Mughal painters. After 1580, the majority of artists adopted both European principles and iconography, in particular, such major masters as Basawan and Kesu Das . Interest in European art remained strong until the middle of the reign of the son of Akbar, Emperor Jahangir (1605-1627). Traveler F. Guerreiro, who visited the Mughal capital at the beginning of the XVII century, left a certificate of the imperial palaces in Agra. He describes the hall, on the ceiling of which Jesus Christ was painted with a halo, and on the walls were small images of John the Baptist, St. Anthony, St. Bernardine of Siena, as well as several female saints.
In the early 1580s, the artists of the imperial workshop illustrated texts of various types. Some of them were translations from Sanskrit to Farsi - the official language of the imperial administration. This is how the manuscript “Razmname” (“Book of Wars”; 1582-1586; Maharaja Sawai Man Singh II Museum, Jaipur) appeared, which is a translation of the famous Indian epic “ Mahabharata ”. Among his miniatures stand out the works of Dasvantha, who with special talent displayed fantastic and allegorical subjects. This was followed by translations of the books “Harivamsa Purana” (Chronology of the Yadavas and Acts of Krishna, 1586), “ Ramayana ” (classic Indian epic, 1589), “Yoga Vashishta” (Vashishta's Yoga Teachings, 1598). Christian texts were also translated into Persian, manuscripts “Dastan-i-Ahval-i Khavariyan” (“Lives of the Apostles”; Bodleian Library, Oxford) and “Mirat al-Quds” (“Mirror of Holiness”), also known as Dastan-, were preserved. and Masih (The Life of Christ or The History of the Messiah - 24 pages with thumbnails are kept at the Museum of Art, Cleveland, and the rest are in private collections).
Other illustrated manuscripts created in the period 1580–90s are chronicles of the ancestors of Emperor Akbar. Among these historical texts is Timurname (History of Timur; c. 1584; Hud Bakhsh Library, Patna, Bankipur); several versions of “Baburname” - memoirs of Grandfather Akbar, Emperor Babur (British Library, London; Walters Museum, Baltimore) and two versions of “ Akbar-name ” - a biography of Emperor Akbar, compiled by the court historian Abu l Fazl in two volumes in 1590-1596 and in 1598-1602 (c. 1590; Victoria and Albert Museum, London; and 1596-97, Chester Beatty Library, Dublin). These manuscripts are characterized by large full-page thumbnails. In order to create such a large number of multi-figure compositions in a short time, they had to be produced in a continuous way, when each artist performed his assigned function: some were responsible for the overall plot, others painted, others painted faces, etc. In some cases in particular, in the first version of Akbar-name, some miniatures intended for some previous manuscripts were corrected or rewritten and included in this manuscript. Two versions of Akbar-name were the most important and most advanced projects of the 1590s, in which old experienced craftsmen worked hand in hand with newcomers. In these collective works, artists managed to achieve compositional clarity and go beyond flatness, reflecting the breadth of space.
Babur and his warriors visit the Hindu temple Gurh Kattri. 1590-95. Leaf from Babourname, Walters Museum, Baltimore
Alexander the Great on the throne in Persepolis. Leaf from Hamsa, Nizami, 1595, Walters Museum, Baltimore
A story told by a princess from the Sandalwood Pavilion. Hamse Amir Khosrow Dehlevi, 1597-8, Walters Museum, Baltimore
Father visits Majnun in the forest. Hamse Amir Khosrow Dehlevi, 1597-8, Walters Museum, Baltimore
Resting lion. OK. 1585, Collection of Nasley and Alice Hiramanek, New Haven
Miniature from Nafahat al-Uns Jami, 1604-1605, Lazaro Galdiano Foundation Library, Madrid
Akbar’s workshop also produced several luxurious copies of Persian classical poetry, which were of a smaller format and, unlike historical volumes, were intended for personal use. Most of the miniatures in these manuscripts were performed by one artist. Pocket-sized “Sofa” (poetry collection) of the 12th century Persian poet Anvari (1588; Sackler Museum, Cambridge) was rewritten on magnificent fine paper and decorated with fifteen miniatures. Each of them was made by one artist, however, in their selection and performance the highest technical control is visible from the side of the person responsible for the project. In the mid-1590s, a series of similar manuscripts were created at Akbar’s workshop in Lahore, including Namsami's Hamsa (Five Poems, 159, British Library, London and the Walters Museum, Baltimore); "Baharistan" by Jami ("Spring Garden". 1595, Bodleian Library, Oxford); Khamsa by Amir Khosrov Dehlevi (1597–98; Walters Museum, Baltimore and the Metropolitan Museum of Art, New York), Anwar-i Sukhaili (Canopus Constellation, 1596–1597, Bharat Kala Bhawan Library, Varanasi).
The last large manuscript, probably initiated by Akbar himself, is the second version of Akbar-nama, created in 1596-1597 (one part is stored in the British Library, London, the other in the Chester Beatty Library, Dublin). The style of his miniatures reflects the trends that appeared during the stay of the workshop in Lahore. In it, like the first version of Akbar-nama, experienced artists worked together with newcomers, but in the miniatures created by them, there is practically no spirit of the experimentation that can be seen in the works for the first manuscript of Akbar-nama, illustrating the same text ; they feel sophistication and an epicurean spirit. In some works, artists were able to depict the rotation in space, and the battle scenes were decided so that they show not so much the chaos and fury of the battle, characteristic of the first version of Akbar-name, but an interest in depicting clothing patterns and coloristic refinements.
Akbar left Lahore in 1598, returning to Agra. Judging by the surviving examples, the painting of the last years of his reign focused more on manuscripts intended for the personal use of the emperor, rather than in dynastic or some kind of state and public texts. These manuscripts have a small format and a modest number of illustrations. The space in miniatures has again become less deep, and artists are more focused on portraying characters, trying to convey the psychology of human relationships. The manuscript “Nafahat al-uns” of the Persian poet Jami (“Breaths of sincere affection”; 1604-1605, British Library, London), which presents the biographies of Muslim saints and Sufis, is an excellent example of this new direction; there are 17 illustrations in it, each of which belongs to one author.
Абу-л Фазл в «Айн-и Акбари» сообщает, что более ста акбаровских художников стали прославленными мастерами, особенно отмечая таланты живописцев-индусов «…чьи произведения превосходят все наши представления». Он приводит имена 17 самых лучших художников эпохи Акбара, расставив их по степени таланта. Четыре первых места занимают у него Мир Сеид Али, Абд ас-Самад, Дасвантх и Басаван.
Среди высокообразованной элиты, окружавшей императора, также были покровители искусства. Наиболее известны Абдул Рахим Хан Ханан — легендарно щедрый военачальник, чьё вмешательство помогло изменить судьбу многих художников и поэтов (Акбар считал его одним из «Девяти сокровищ» своего царства), и Мирза Азиз Кока (кока — молочный брат), который был товарищем Акбара ещё по детским играм (он, кроме прочего, был поэтом и хорошим каллиграфом). Акбар поощрял это «суб-императорское» покровительство искусству, и дарил сановникам копии царских манускриптов. В мастерских этих вельмож были собраны художники и каллиграфы, разумеется, менее талантливые, чем в императорской китабхане. Но, благодаря им, появилась упрощенная разновидность могольской живописи, которая имеет несколько названий — «народная могольская», «базарная могольская», но чаще всего историки искусства используют выражение «суб-имперский стиль». Эта живопись, очень живая и выразительная, часто обращалась к домогольским композиционным схемам и существовала параллельно со столичным императорским искусством на протяжении всей истории могольской миниатюры.
Джахангир (1605—1627)
Когда старший сын Акбара принц Селим, принявший тронное имя Джахангир, занял престол, ему досталась большая империя с хорошо отлаженной административной системой управления, безопасное государство, позволявшее ему предаваться удовольствию, которое он получал от углублённого знания искусства и руководства художественным процессом. Джахангир, обладавший критическим умом и богатым вкусом, был горд своими познаниями в живописи. В своих мемуарах «Тузук-и-Джахангири» он с присущей ему откровенностью пишет: «…что же касается меня, то моя любовь к живописи и способности судить о ней достигли такой степени, что когда мне приносят неподписанные произведения ныне живущих или уже умерших художников, я моментально могу определить, чьи это работы. И если на картине нарисовано множество портретов разными художниками, я могу определить, чьей кисти принадлежит каждое изображённое лицо. А если глаза и брови на лицах были нарисованы специальными художниками, я способен определить, кто написал лицо, а кто глаза и брови».
Его страстное отношение к живописи послужило импульсом к её дальнейшему развитию, а его изысканный вкус, не терпящий коллективных произведений, которые были характерны для времён Акбара, склонялся к индивидуальным произведениям художников. Поэтому миниатюры, исполнявшиеся для него, имеют тенденцию к большей изобретательности и художественной цельности. Более того, Джахангир понуждал своих художников развивать индивидуальную манеру. Его мастерская состояла из небольшой группы высокоодарённых специалистов; например, Даулат , Хашим , Манохар и Бишан Дас специализировались на портрете, Абул Хасан был мастером придворных сцен, Мансур специализировался на изображении животного и растительного мира. Другой особенностью было то, что Джахангир предпочитал рукописи небольшого формата, в которых было немного, но очень качественных, миниатюр; его книги предназначались в основном не для публичного, а для личного пользования. Для этих произведений характерно высокое техническое исполнение, внимание к деталям, и акцент, который более делался на психологические аспекты, нежели на повествовательность. Лица на этих миниатюрах приобрели большую портретную индивидуальность и достигли новой степени реализма.
Джахангир проявлял интерес к живописи задолго до того, как стал императором. В 1587-88 годах, ещё будучи принцем Селимом, он основал свою отдельную китабхане под руководством Ака Ризы , эмигранта из Персии. В 1599 году принц Селим восстал против своего отца Акбара и удалился с войсками в Аллахабад, где организовал свой отдельный двор и, соответственно, китабхане. Кроме Ака Ризы к мятежному двору Селима присоединились Мирза Гулам , Мансур , Нанха и Бишан Дас . Мастерская Селима в Аллахабаде произвела на свет манускрипты с разнообразной тематикой: «Диван» (сборник поэм) Наджмеддина Хасана Дехлеви (1602, Музей Уолтерса, Балтимор); «Радж Кунвар» (Сын царя) — персидская поэма, вероятно, перевод индийского первоисточника (1603-4гг, Дублин, Библиотека Честер Битти); «Халнаме» (Книга экстаза; 1603-4гг, Национальная библиотека, Париж). Ещё один манускрипт — версия «Анвар-и Сухаили» (Созвездие Канопус) была начата в 1604 году в мастерской Аллахабада, но завершена лишь в 1610-11 годах. К этому периоду, возможно, относится также рукопись «Двадаса бхава» (сохранились разрозненные листы) — индуистский текст, переведённый на персидский с санскрита (её миниатюры близки продукции китабхане Селима в Аллахабаде). Стилистически иллюстрации этих рукописей распадаются на две основные группы: те, в которых преобладает персидская манера (вероятно, благодаря сильному влиянию Ака Ризы, предпочитавшему персидский стиль) и те, в которых виден упрощённый акбаровский стиль, который, по-видимому, явился результатом того, что большинство художников Селима вышли из стен мастерской Акбара.
Казнь Мансура аль-Халладжа, "Диван" Хасана Дехлеви, 1602г, Музей Уолтерса, Балтимор
Ака Риза. Праздник царя Йемена. "Анвар-и Сухаили" Кашими, 1604-1610г, Британская библиотека, Лондон
Ангел, беседующий с европейцами. OK. 1610г, Коллекция Давида, Копенгаген.
Танцующие дервиши. 1610, Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Бишан Дас. Рождение принца. OK. 1610-15гг, Музей изящных искусств, Бостон
Манохар. Император Джахангир взвешивает принца Хуррама. Лист из мемуаров Джахангира. 1610-15гг, Британский музей, Лондон
Когда в 1605 году принц Селим воссел на могольский трон под именем Джахангир, он получил в наследство огромную библиотеку, собранную отцом, и его мастерскую с множеством художников и ремесленников. Вскоре суперинтендантом библиотеки был назначен образованный придворный Мактуб Хан, а персональная печать Джахангира и его автографы появились на форзацах наиболее важных книг. Во многие старые и редкие тома были добавлены новые миниатюры и маргиналии, среди которых были реалистические рисунки, изображающие человеческие фигуры, а некоторые старые миниатюры были заново переписаны. Подобным процедурам были подвергнуты (среди прочих) «Диван» Хафиза (Сборник поэм; 1605г, Британская библиотека, Лондон); «Хамсе» Алишера Навои (Пять поэм; Королевское собрание, Виндзор); «Бустан» Саади (Плодовый сад; Частное собрание Филиппа Хофера, Кембридж); «Гулистан» Саади (Розовый сад; 1567года. Британская библиотека, Лондон); «Хамсе» Низами (Пять поэм; 1595 года, Британская библиотека, Лондон и Музей Уолтерса, Балтимор) и «Шахнаме» Фирдоуси (Книга царей; сохранились разрозненные листы).
Джахангир реформировал китабхане, оставив только способных художников-специалистов. Менее значительные живописцы были освобождены от императорской службы. Некоторые из них продолжили работать в Агре у придворных вельмож, иные перебрались в Декан и Раджастан к дворам местных правителей, распространяя приёмы и эстетику могольской живописи. Эти художники способствовали популяризации упрощённого варианта могольской живописи, получившего у историков искусства название «суб-имперский стиль».
Индивидуальные работы художников теперь часто объединялись в альбомы-муракка, которые стали одним из основных продуктов императорской мастерской. От времен Джахангира сохранились два больших альбома: «Муракка-и Гульшан» (Библиотека Голестан, Тегеран), содержащий произведения, датированные с 1599 по 1609 год, и «Берлинский альбом» (Государственная библиотека, Берлин), в котором собраны миниатюры имеющие даты с 1608 по 1618 год. Развороты с каллиграфией чередуются в них разворотами с живописью, поля страниц украшены рисунками и позолотой, страницы переплетены в кожаные и лакированные обложки. В этих альбомах собраны лучшие образцы каллиграфии признанных персидских мастеров Мир Али Хусайни Харави и Султана Али Машхади, и произведения живописи самых разных мастеров: персидских — Бехзада , Касима Али , и Мухаммада Музаххиба , ранних могольских художников, портреты современных придворных, несколько деканских миниатюр и европейских гравюр, и могольские версии европейских произведений. Портреты в исполнении таких мастеров, как Хашим , Бишан Дас , Даулат , Нанха , Манохар , Абул Хасан и Фаррух Бек пронизаны такой степенью сердечности и проницательности, которая ставит их в ряд лучших произведений этого периода.
Ситуация стала меняться к концу правления императора Джахангира, подорвавшего своё здоровье пристрастием к вину и опиуму. В своих мемуарах он признаётся, что «…дошёл уже до такой крайности, что не мог держать чарку в собственных руках; я пил, а другие держали чарку вместо меня». В этих условиях руководство администрацией приняла на себя его жена Нур Джахан, женщина умная и властная, которая повела безуспешную интригу против сына и наследника Джахангира — принца Хуррама. Настроение этого позднего периода выражено в миниатюрах с сюжетными линиями двух разных типов. В одном случае, это изображения встреч Джахангира с аскетами-отшельниками и мусульманскими святыми, когда император выражает им своё почтение. Несмотря на то, что тема встреч с мудрецами изредка присутствовала в живописи с первых лет восшествия Джахангира на трон (на них он беседует о религии и философии с благочестивыми мудрецами), большое количество таких изображений в поздний период, по мнению исследователей, было призвано подчеркнуть божественное право на царствование больного императора.
Другой тип — это миниатюры с изображением аллегорий, в которых Джахангир совершает предполагаемые подвиги или получает божественное вдохновение. В своих мемуарах Джахангир отмечает, что некоторые из этих глубоко символических картин были выражением его мечтаний. Этими аллегорическими работами такие художники как Абул Хасан, Бичитр, Говардхан и Хашим по сути создали новый стиль миниатюры, сумев придать форму воображаемому Джахангиром миру. Один из лучших примеров такого портрета — работа Бичитра «Джахангир, предпочитающий королям суфийского шейха» (ок. 1620г, Галерея Фрир, Вашингтон). На ней Джахангир, игнорируя присутствующих в групповом портрете английского короля Якова I и турецкого султана Мехмеда II (или биджапурского султана Ибрагима Адилшаха II), обращается напрямую к суфийскому шейху (четвёртая фигура — автопортрет художника). Вокруг головы императора сияет гало из солнца и луны, символизирующих имя его правления Нур ад-Дин (Свет веры). Часть элементов композиции — трон в виде песочных часов и путти, позаимствована из репертуара европейских гравюр, которые Джахангир коллекционировал. Вопреки тому, что иконография картины представляет императора во всей славе, его лицо выглядит больным и усталым.
Другой пример аллегорического портрета — «Мечта Джахангира о встрече с шахом Аббасом» (ок.1618-20, Галерея Фрир, Вашингтон). На ней изображена так никогда и не состоявшаяся встреча двух императоров: они дружески обнимаются, а ягнёнок шаха Аббаса мирно уживается со львом Джахангира. Когда вопреки мечтам последнего персы отняли у моголов Кандагар (1622г), Джахангир запретил своим художникам изображать шаха Аббаса где бы то ни было. Другого рода аллегория выражена в миниатюре «Джахангир расстреливает голову Малика Амбара» (1615—1620гг; Библиотека Честер Битти, Дублин), в которой изображен символический расстрел отрубленной головы врага моголов Малика Амбара — событие, существовавшее только в воображении Джахангира. Таким образом, с помощью живописи престарелый и мечтательный император достигал того, что не мог осуществить в реальной жизни. Воплощая в картинах этот выдуманный мир, художники Джахангира создали аллегорическую и глубоко символическую иконографию, ставшую отличительной чертой исламского искусства Индии.
Мансур. Хамелеон. 1612 г., Королевская коллекция , Виндзор
Джахангир и его визирь Итимад ад-Даула. OK. 1615г, Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Говардхан. Шейх Хусейн Джами со слугой. 1620-25гг, Музей Гиме, Париж
Говардхан. Умирающий Инаят Хан. OK. 1618, Бодлеянская библиотека, Оксфорд
Говардхан. Джахангир посещает мудреца-отшельника Джадрупа. OK. 1616-20, Музей Гиме, Париж
Бичитр. Джахангир, предпочитающий королям суфийского шейха. 1615-18, Смитсониан, Вашингтон
Абул Хасан. Мечта Джахангира о встрече с шахом Аббасом. OK. 1618, Галерея Фрир, Вашингтон.
Бичитр. Писец. OK. 1625г, Музей Гарвардского Университета, Кембридж
Шах Джахан (1628—1658)
Принц Хуррам, как звали Шах Джахана до восшествия на трон, пришёл к власти, несмотря на козни Нур Джахан (в последний момент её брат Асаф Хан выступил в поддержку Хуррама, посадил Нур Джахан под домашний арест и освободил сыновей Хуррама — Дару Шукоха и Аурангзеба, находившихся у неё в заложниках). В 1628 году Хуррам короновался под тронным именем Шах Джахан. Его правление было относительно спокойным, войны велись на южных границах, где время от времени возникали бунты. Эпоху Шаха Джахана считают в некотором роде переломной в истории Могольской империи. При нём стало усиливаться влияние мусульманской ортодоксии, и, несмотря на свою любовь к индийской музыке и поэзии, он в 1632 году отдал приказ уничтожить все индуистские храмы (по сути, он стал предвестником крайностей, устроенных в дальнейшем его сыном Аурангзебом). Однако к старости Шах Джахан стал терпимее, вероятно, под влиянием своего сына Дары Шукоха.
Его главной страстью была не живопись, а архитектура (ещё пятнадцатилетним мальчиком он поразил отца, когда с большим вкусом перестроил свои апартаменты в Кабуле). Шах Джахан построил грандиозную гробницу для своей безвременно умершей супруги Арджуманд Бану — известный всему миру Тадж Махал. Кроме этого он построил новую столицу в Дели, завершил строительство мавзолея своего отца, перестроил форт в Лахоре, обновил сады в Кашмире и т. д., истратив на свои проекты колоссальные суммы. Шах Джахан был любителем всего роскошного и грандиозного, поэтому, не будучи удовлетворённым скромным троном своих предшественников, приказал создать знаменитый « Павлиний трон », выполненный из чистого золота и множества драгоценных камней. Его эстетические представления не ограничивались какой-то одной отраслью искусства, но требовали единого дизайна и стиля для всей среды обитания императора и его близких. Шах Джахан содержал мастерские, известные как «кархане». О них сообщает французский путешественник Франсуа Бернье: «Во многих местах существовали большие залы, называемые кархане, то есть мастерские для ремесленников. В одном, например, можно было видеть с усердием работающих вышивальщиков, которыми руководил старший мастер. В другом ювелиров, в третьем художников… каждое утро приходили они в свою кархане, где трудились весь день…»
В живописи при Шах Джахане была продолжена та техническая отточенность, которая была характерна для правления Джахангира, но, вместо присущего прежней живописи натурализма, появилась склонность к помпезности. В миниатюрах, созданных для Шах Джахана, несмотря на обилие милых деталей, часто ощущается холодность и сухость. По мере того, как старые мастера, воспитанные ещё при Джахангире, покидали этот мир, похоже, не прикладывалось достаточно усилий для обучения новых талантов, поэтому число настоящих мастеров неуклонно сокращалось.
Подобно своему отцу Шах Джахан проявлял интерес к книжной иллюстрации. В первый год своего правления он заказал иллюстрированные копии книг классика персидской поэзии Саади — «Бустан» («Плодовый сад». Британская библиотека, Лондон) и «Гулистан» («Розовый сад», Библиотека Честер Битти, Дублин). Обе рукописи такого же небольшого формата, как «Гулистан», выполненный для Джахангира; размеры миниатюр ограничены в них горизонтальной рамкой в центре страницы, широкие поля расписаны рисунками, отделанными золотом. Они производят богатое, но очень холодное впечатление, и подобный эксперимент в мастерской Шах Джахана больше никогда не повторялся. Единственным исключением являются шесть миниатюр из тимуридского «Гулистана» Саади, созданного в 1468 году, которые были заново переписаны художниками Шах Джахана в 1635—1640 годах.
Дарбар (приём) Шах Джахана. OK. 1657 Лист из "Падишахнаме", Королевская библиотека, Виндзор.
Абид. Джахангир принимает принца Хуррама. OK. 1635-36, Лист из "Падишахнаме", Королевская библиотека, Виндзор.
Абид. Смерть Хана Джахана Лоди. OK. 1633, Лист из "Падишахнаме", Королевская библиотека, Виндзор.
Шах Джахан принимает персидского посла Мухаммада Али Бека. OK. 1633, Лист из "Падишахнаме", Королевская библиотека, Виндзор.
Бальчанд. Джахангир принимает принца Хуррама после военной кампании в Меваре. OK. 1635, Лист из "Падишахнаме", Королевская библиотека, Виндзор.
Паяг. Насири Хан руководит осадой Кандагара. OK. 1633. Лист из "Падишахнаме", Королевская библиотека, Виндзор.
Многие из самых лучших работ его миниатюристов собраны в «Падишахнаме» («История императора») — жизнеописании Шах Джахана в трех томах, из которых сохранился только один (1657-8; Королевская библиотека, Виндзор). Этот единственный том написан рукой каллиграфа Мухаммада Амин Мешхеди и содержит 44 миниатюры, иллюстрирующие первое десятилетие правления Шах Джахана. Как в тексте, так и в иллюстрациях, основное внимание уделяется дарбарам (императорским приёмам), сражениям и важным государственным событиям. В них много профильных портретов Шах Джахана и его придворных. В разных коллекциях хранится несколько листов весьма близких по формату и стилю к виндзорскому «Падишахнаме», возможно это сохранившиеся страницы из других томов этой книги. Многие миниатюры из виндзорской рукописи, которые приписывают Бальчанду, Бичитру, Абиду и Паягу, возможно были созданы раньше, прямо по горячим следам изображённых событий, и предназначались для первой версии текста книги, которая так и не была закончена. Технически это совершенные произведения, в которых интуитивно усвоены приёмы европейской перспективы и изображения ландшафта, а в сценах дарбаров статичным и стилизованным образам недостаёт той жизненной полноты, которая была характерна для портретов эпохи Джахангира.
По заказу Шах Джахана было создано несколько разных альбомов-муракка, но большая часть из них позднее была расшита и распродана по отдельности. Единственным муракка, возможно, сохранившимся в оригинале, является «Альбом Минто» (разделён между Музеем Виктории и Альберта, Лондон и Библиотекой Честер Битти, Дублин). Некоторые другие альбомы — «Неполный альбом» (Музей Виктории и Альберта, Лондон), и «Альбом Кеворкяна» (он же «Альбом Шах Джахана», разделён между Музеем Метрополитен, Нью-Йорк и Галереей Фрир, Вашингтон) содержат только часть миниатюр, относящихся к времени правления Шах Джахана. Миниатюры на отдельных листах, создававшиеся при Шах Джахане — это в основной массе портреты, датированные серединой 1640-х годов. Они наклеены на листы, поля которых декорированы цветами, отделанными золотом. Несмотря на то, что эти цветочные бордюры принадлежат к самым очаровательным работам, созданным в могольской мастерской XVII века, в период Шах Джахана они становятся всё более формальными и холодными. Подобный формализм в портрете и оформлении страниц характерен для миниатюр из расшитого и распроданного в разные коллекции «Позднего альбома Шах Джахана», содержавшего произведения, созданные в 1650-х годах.
Иная живопись предстаёт в миниатюрах, выполненных по заказу старшего сына императора Дары Шукоха, которые были собраны в альбом, составленный им между 1633 годом, когда он в 18 лет женился на своей кузине Надире Бегум, и 1642 годом, когда Дара Шукох, согласно его надписи, подарил ей этот альбом. В нём представлены работы небольшой группы анонимных художников, работавших в персидской манере (известно только одно имя — Мухаммада Хана, художника работавшего в 1630-х годах). В альбоме, как обычно, страницы с каллиграфией чередуются страницами с миниатюрами; последние посвящены в основном портретам юношей и служанок (ни один не надписан), а также изображениям цветов и птиц.
В сентябре 1657 года у Шах Джахана случился тяжёлый приступ уремии, из-за которого он три дня провёл в постели. Его сыновья, находившиеся в разных концах империи, подумав, что отец при смерти и наступил час вступить в схватку за трон, устроили междоусобицу, победителем в которой стал Аурангзеб. 1 июня 1658 года Шах Джахан вручил ему знаменитый меч «Аламгир», а 21 июля того же года Аурангзеб объявил себя императором, приняв имя «Аламгир» (покоритель вселенной) в качестве тронного. Последние 8 лет Шах Джахан доживал под домашним арестом.
Нанха . Шах Джахан и его сын Дара Шукох. OK. 1620. Лист из "Альбома Шаха Джахана". Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Говардхан. Беседа мусульманских мудрецов. OK. 1630. Музей искусств округа Лос-Анджелес .
Говардхан. Шах Джахан на "Павлиньем троне". OK. 1635, Галерея Саклера, Кембридж
Бичитр . Шах Шуджа на троне с Махараджей Гадж Сингхом. ок.1638, Лос Анджелес, Музей округа
Бальчанд . Принц Дара Шукох и его дама на ночной террасе. 1640-1650гг, Музей Ага Хана, Женева.
Говардхан. Саади встречает друга в саду. OK. 1635-40. "Гулистан" Саади, Частное собрание.
Говардхан. Астролог и монахи-отшельники. Лист из "Позднего альбома Шах Джахана". OK. 1650, Музей Гиме, Париж
Хашим . Хан Дауран Насрат-и Джанг. OK. 1650г, Библиотека Честер Битти, Дублин
Аурангзеб (1658—1707)
На своём пути к власти Аурангзеб убил своих братьев и их потомство, а отца посадил под домашний арест. С его приходом в Могольской империи изменилось очень многое. Характер этого императора был сложным и противоречивым. Аурангзеб был образованным человеком, но его образование не выходило далеко за рамки исламской ортодоксии. Он владел искусством каллиграфии (почерками насхи и насталик), но использовал его только для переписки Корана (этим он занимался всю жизнь, а собственноручные копии священной книги отправлял в мечети Мекки, Медины и Индии). Будучи приверженцем строгого исламского духа, он покончил с политикой религиозной терпимости, которая была краеугольным камнем всего здания Могольской империи с 1560-х годов, дав дорогу мусульманской ортодоксии. Это привело к колоссальному культурному кризису, наступившему в империи в 1680-х годах.
Аурангзеб вёл бесконечные войны, при нём границы империи достигли максимальных размеров, однако как государственный деятель он издавал законы, которые разрушали сложившуюся зыбкую гармонию между индусами и мусульманами. Он запретил строительство новых индуистских храмов, а недавно построенные приказал разрушить. В 1679 году он вновь ввёл отменённую сто лет назад Акбаром джизью — налог для неверных, якобы за то, что правоверные обеспечивают им защиту. Некоторые его законы были и вовсе странными, как, например, ферман от 1669 года о правилах выращивания фиников и миндаля — культур, упоминаемых в Коране, но совершенно несущественных для Индии. Тем не менее, современные историки склоняются к тому, что Аурангзеб был не ортодоксальным мусульманским тираном, как его традиционно изображали в исторических книгах, а вполне прагматичным правителем, который часто покровительствовал индусским институциям.
В 1681 году он перенёс столицу из Шахджаханабада (Дели) на юг, чтобы вести военную кампанию в Декане, которая продолжалась 26 лет, до самой смерти Аурангзеба. После этого отъезда давняя традиция покровительства искусству со стороны могольских императоров была прервана, а вся система императорских мастерских развалена. Художники в этих условиях стали принимать заказы от принцев и крупных аристократов. Некоторые из них подались в Раджастан, устроившись при дворах князей, правивших своими государствами на склонах гор Пенджаба.
Во время правления Аурангзеба в могольском искусстве произошёл перелом, который привёл к исчезновению старой реалистической школы и появлению новой разновидности могольской живописи, которая стала доминировать в XVIII веке. После переезда столицы на юг, те немногие носители могольской художественной традиции, которая существовала при трёх предыдущих императорах, покинули Дели. Одни отправились на юг вместе с двором Аурангзеба, другие устроились при дворах правителей Декана и Раджастана (например, в Биканере следы могольского реализма появляются в 1670-х годах). В Дели остались лишь второстепенные художники, которые будучи свободными от императорского патронажа стали создавать совершенно иную стилистику. Книжная иллюстрация стала упрощаться, от высоких эстетических стандартов прежней эпохи отказывались. Художники всё более отходили от лучших образцов реализма и использовали традиционные композиционные схемы, часто позаимствованные из живописи Раджастана. Портреты стали более примитивными. В отсутствие требовательного патрона-заказчика эстетические качества портрета быстро деградировали, а композиции упрощались порой до уровня карикатуры. Базовая схема изображения персонажа в полный рост не изменилась, однако за исключением нескольких работ Хашима, созданных им в преклонные годы, портреты этого времени выглядят безжизненно.
Тем не менее, вопреки мнимому неодобрению со стороны императора, создавались как портреты самого Аурангзеба, так и иные произведения высокого качества, которые были продуктом либо аристократических заказов в Дели до переезда двора, либо заказов кого-то из вельмож-соратников, последовавших за Аурангзебом на юг, где он вёл войну. Раннему периоду его правления принадлежат две прекрасные работы: «Дарбар императора Аурангзеба» (ок. 1658г, Музей Фогга, Кембридж) и «Император Аурангзеб охотится на антилоп» (ок. 1660г, Библиотека Честер Битти, Дублин). Другим примером живописи начала правления Аурангзеба является аллегорическая миниатюра «Аурангзеб в луче света» (ок. 1660г, Галерея Фрир, Вашингтон) исполненная Хунхаром, художником, работавшим в императорской мастерской. На ней символически изображено как сами небесные силы благословляют императора перед вступлением на трон.
После 1680 года, когда Аурангзеб запретил при своём дворе музыку и живопись, и приказал замазать все росписи во дворцах и гробницах, вошли в моду некоторые особые разновидности портрета. В одном случае это были сцены с всадниками, в другом индивидуальные портреты, ограниченные рамкой в виде окна так, что были видны только голова и плечи. Некоторые из этих работ достаточно хороши, чтобы быть исполненными для самого императора, однако большей частью подобные произведения, которых сохранилось довольно много, выполнялись для частных заказчиков.
Хашим. Аурангзеб охотится на антилоп. OK. 1660, Библиотека Честер Битти, Дублин
Хашим. Аурангзеб охотится на антилоп. деталь. OK. 1660, Библиотека Честер Битти, Дублин
Хунхар. Император Аурангзеб в луче света. OK. 1660г, Галерея Фрир, Вашингтон
Мудрецы, беседующие о религии. OK. 1670, Музей Ага Хана, Женева.
Император Аурангзеб верхом. OK. 1690-1710гг, Музей искусства. Cleveland
Император Аурангзеб в окошке "Джарока" и два вельможи. OK. 1710г, Музей искусства Сан Диего
Бахадур Шах I (1707—1712), Джахандар Шах (1712—1713), Мухаммад Фаррухсийяр (1713—1719)
После смерти почти 90-летнего Аурангзеба в 1707 году последовал период чрезвычайной политической нестабильности. Его старший 62-летний сын Шах Алам находился в Кабуле и, узнав о кончине отца, быстро прибыл в Агру, захватил все сокровища Моголов, и взошёл на престол под именем Бахадур Шаха. Далее ему пришлось расправиться с братьями, которых он разбил в двух битвах — вблизи Джаджау (возле Агры) и при Хайдарабаде. Проведя пять лет своего правления в войнах с сикхами , он в феврале 1712 года скончался.
Его сыновья сразу устроили междоусобицу, в результате которой власть попала в руки Джахандара, пьяницы и развратника, от имени которого всеми делами заправлял главный визирь Зульфикар-хан. Под его руководством войска разбили армию другого претендента на трон, брата Джахандара — Азим аль-Шана, и убили его. Одиннадцать месяцев спустя за отца отомстил сын Азим аль-Шана Фаррухсийяр, который нанёс поражение своему дяде возле Агры, взял его в плен и умертвил в тюрьме. Мухаммад Фаррухсийяр был слабым и трусливым политиком; своей победой он был обязан братьям-сеидам Абдаллах-хану и Хусайну Али, которые сосредоточили власть в своих руках (Абдаллах-хан стал главным визирем). Фаррухсийяр попытался от них избавиться, но в 1719 году Абдаллах-хан заключил договор с маратхами , захватил Агру, арестовал Фаррухсийяра и через два месяца приказал умертвить его. После того, как братья-сеиды возвели на престол двух больных внуков Бахадур Шаха, которые один за другим умерли в течение одного 1719 года (Рафи ад-Дараджат и Шах Джахан II), престол перешёл к двоюродному брату Шах Джахана II Мухаммад Шаху, который смог устроить убийство одного из братьев-сеидов — Хусайна Али. Тогда другой брат-сеид Абдаллах-хан объявил императором внука Аурангзеба, марионеточного Никусийяра, но был разбит у Билочпура войсками Мухаммад Шаха, и через два года умерщвлён в тюрьме.
В таких далёких от идеала условиях, тем не менее, в Дели продолжала существовать небольшая придворная мастерская. Более того, при трёх императорах — Бахадур Шахе, Джахандар Шахе и Фаррухсийяре художники далее развивали своё искусство, разрабатывая собственные красочные палитры и изобретая новые способы отображения фигур. Это был период формирования обновлённой версии могольской живописи, которая получила название «Дели калам» (делийская кисть); она оставалась ведущим столичным стилем до начала XIX века.
При Бахадур Шахе гамма стала более приглушённой, а человеческие фигуры плоскими, основными сюжетами стали разного рода придворные сцены. Похоже, что чем больше падал авторитет центральной власти, тем больше она старалась предстать в живописи в самом лучшем виде. Фигуры в этих сценах пропорциональны, но предельно статичны; с особой тщательностью переданы красивые костюмы и детали аксессуаров. Всё это можно видеть в миниатюре «Бахадур Шах с сыновьями» (ок. 1710 года, Музей искусства Сан Диего), на которой изображён император, протягивающий аграф с жемчужиной для тюрбана своему внуку. Подобный жест традиционно обозначал вручение властных полномочий. Тем не менее, однозначно определить, кто этот принц, сегодня невозможно. В нижней части изображены все четыре сына Бахадур Шаха — Джахандар, Азим аль-Шан, Рафи аль-Шан и Джахан Шах.
Другой пример придворной сцены — миниатюра «Фаррухсийяр принимает Хусайна Али» (ок. 1715 года, Британская библиотека, Лондон), на которой можно видеть, как император Мухаммад Фаррухсийяр, расположившись на террасе, заключает какую-то сделку со своим могущественным партнёром, одним из братьев-сеидов. Мягкая моделировка фигуры императора, а также арковидные брови и поднятый кверху разрез глаз — характерные черты могольской живописи этого переходного периода, которые часто использовал, например, такой видный мастер, как Бхаванидас. Несколько иной сюжет отображён в миниатюре «Двор Сейида Абдуллах Хана» (нач. XVIII века, Британский музей, Лондон). На ней визирь Фаррухсийяра Абдулла Хан беседует о чём-то с пожилым бородатым мужчиной.
Императорами также предпринимались попытки возродить «жанр дарбара», который был доведен до блеска в правление их предшественника Шах Джахана. В результате появились несколько картин на эту тему, однако им недостаёт той помпезности и многолюдности, которые можно видеть в работах времен Шах Джахана. На одной из них, например, изображён «Бахадур Шах на троне» (частное собрание), на другой, более изящной, можно видеть второго сына Бахадур Шаха Азим аль-Шана («Азим аль-Шан на драгоценном троне»; Париж, Национальная библиотека). На самом деле Азим аль-Шан так и не занял драгоценный императорский трон, это его посмертный портрет, созданный, когда империей уже правил его сын Фаррухсийяр.
Среди художников, работавших в это время, выделяются Бхаванидас , который начинал ещё при Аурангзебе и трудился в императорской мастерской до 1719 года, и Кальян Дас, известный как Читарман II, ставший впоследствии личным художником Мухаммада Шаха.
Бахадур Шах I с сыновьями. OK. 1710 года, Музей искусства Сан Диего
Фаррухсийяр принимает сеида Хусайна Али Хана. OK. 1715 года, Британская библиотека, Лондон
Courtyard of Seyid Abdallah Khan. beg. 18th century, British Museum, London
Azim al-Shan on the precious throne, approx. 1712, National Library, Paris
The prince in the harem celebrates Holi. XVIII century., National Library, Paris
Bhavanidas. Raj Singh on the terrace admires the view. 1728. Private collection.
Muhammad Shah (1719-1748)
Muhammad Shah, who came to power in 1719 at the age of 18, unified the country under the rule of one ruler, but could not keep its land. The reason for this was his weak-willed character, prone to hedonism, as evidenced by his nickname - "Rankil", that is, "a lover of pleasure." Under him, the Mughal empire actually collapsed: the Marathas, who had captured Khandesh, Gondwana and Berar already in 1714, raided new territories and occupied Gujarat in 1724; in Punjab they gained independence of the principality of the Sikhs; independent principalities became Bengal, Aud, Karnatik; the governors of the padishah in the provinces - the Nawabs, due to the lack of control by the central government also became virtually independent, and one of them, Nizam al-Mulk, created his own state in Dean. Under the direct authority of the padishah, only Doab remained with the cities of Delhi, Kora and Allahabad.
The chronicle of those times, “Mirat-i-Varidat”, compiled by Muhammad Shafi Tehrani with sarcasm reports how with every news about the next attack of the Marathas, His Majesty “visited the gardens to see recently planted or fallen trees to calm his heart, upset by such sad news”, or went hunting for the plain. Equally endowed with a talent for leisure pleasures was his great vizier Kamaruddin Khan, who preferred to admire lotuses in ponds for complacency. Usually in the mornings, Muhammad Shah sat down on the balcony and watched the fights of partridges or elephants, which they specially arranged to entertain him, and in the evenings, dressed in a long women's tunic (peshwaz) and shoes embroidered with pearls, contemplated performances of jugglers or pantomime artists.
Nevertheless, under this emperor, whose reign was the longest of all the Mughal padishahs of the 18th century, a serious cultural revival took place. Scientists, theologians and mystics, musicians, dancers and artists began to flock to Delhi again; a number of poets have appeared in Urdu. The intellectual life of the Delhi society revived in coffee houses and literary salons. Muhammad Shah himself was a gifted poet and musician, in addition, he continued the tradition of the highest patronage of painting and contained a kitabhane, in which he gathered the best artists of his time (some of them worked before Bahadur Shah and Farrukhsiyyara). The most talented masters are Chitarman (usually designated as Chitarman II - he is the namesake of the artist who worked for Shah Jahan), Nidhamal and Hunhar (Hunhar II, hereinafter referred to as Puran Nath), Muhammad Afzal worked there with young gifted artists whose names history has preserved - Muhammad Fakirulla Khan (or simply Fakirulla), Govardhan (it is designated as Govardhan II - it is the namesake of the artist who worked for Jahangir), Mir Kalan Khan, Akil Khan, Fath Chand and others. Artists Muhammad Shah, focusing on his tastes, created that new uniform style ", which was named" Kalam Delhi "(Delhi brush). American researcher Terence McAinerny believes that this new style of the emperor Muhammad Shah allowed the extension of the existence of Mughal painting for another hundred years. The sizes and arrangement of figures in the new painting have changed. The palette of miniatures consisted of silver gray tones, brown, dense green shades, vermilion and ocher; many miniatures are dominated by white.
Muhammad Shah probably did not like the official scenes of the Darbar, but preferred to order paintings in which he indulged in any pleasures: “Muhammad Shah inspects the garden” (c. 1730, Museum of Fine Arts, Boston), “Muhammad Shah, accompanied by four courtiers smokes a hookah ”(c. 1730, Bodleian library, Oxford),“ Muhammad Shah is carried by ladies ”(c. 1735, Collection of Kasturbhai Lalbhai, Ahmedabad),“ Muhammad Shah makes love, ”(1735g, Office of Records and Personal Documents of India, London ), "Muhammad Shah Celebrates Holi with the Ladies" (1737, Bodle Yang Library, Oxford), etc. It is believed that these images were not so much realistic as symbolic in nature, like the Darbar scenes.
Among the several illustrated manuscripts created in his workshop, Karnama-i Ishk (Book of Love Affairs, Office of Records and Personal Documents of India, London) stands out - a romantic novel in Persian written for the emperor in 1731 by Rai Anand Ram, known as the Mukhlis. 37 miniatures of this book were made by the artist Govardhana (Govardhana II) and combine the technical techniques of painting of the 17th century with heavy linearity and cold formalism; In the palette, bursts of bright colors alternate with cool gray, green and white.
Surviving examples of paintings of that period have one particular quality - a sense of peace, regardless of whether they were made in the imperial workshop or outside. The thematic repertoire of miniatures was quite traditional, the only novelty can be considered night scenes in which the play of light and darkness was used - the technique was borrowed either directly from European painting or from the later works of the Mughal master Payag. The dark sky with a shining moon and stars, and yellowish reflections of light falling on human figures make a fabulous impression in them. However, the faces of the characters are usually lifeless and resemble masks. Favorite topics were scenes in a harem, lovemaking, court theatrical performances on terraces, meetings of mystics or meditating ascetics and parades. This painting is like a mirror reflecting a desire to take refuge in pleasures in the face of an impending political catastrophe, which did not take long to wait.
The capital, deprived of its provinces, was defenseless before the attack of Nadir Shah, the Afghan commander who deftly won the battle and entered Delhi on March 20, 1739. Two days after this, a dispute arose in the local market with Persian soldiers that turned into an uprising, which killed 900 Persians. In response, Nadir Shah staged a massacre of civilians in the city, killing more than 30,000 people. Having plundered the noble townspeople and pantries of the emperor, taking a thousand elephants with them, the Peacock Throne and the richest imperial library Nadir Shah set off with his huge caravan. The robbed emperor most of all regretted that he had to part with his collection of paintings.
Life in the devastated Delhi became difficult, and many artists in search of a better life moved to the independent principalities of Dean and Bengal. Many talents went to Aud, where with their participation in Fayzabad and Lucknow, original painting schools arose that extended the existence of the “Delhi brush” style until the beginning of the 19th century. Among them were Hunhar, Needhamal, Fakirulla and Mir Kalan Khan. Muhammad Shah, remaining in a bloodless country, ruled for another 9 years, during which the collapse of the Mughal state only intensified. Due to the abuse of opium, at the end of his life he completely lost his mind and died in 1748.
Chitarman II, Muhammad Shah admires the garden, c. 1730, Museum of Fine Arts, Boston
Muhammad Shah are ladies. OK. 1735, Lalbhai Collection, Ahmedabad
Chitarman II, Muhammad Shah, accompanied by four courtiers, smokes a hookah (hukka). OK. 1730 Bodleian Library, Oxford
Chitarman II, Muhammad Shah makes love, approx. 1735, British Library, London
Govardhan II. Sufi singer Shir Muhammad visiting Abul Hassan Qutb Shah. OK. 1720, National Library, Paris
Nawab Muhammad Khan Bangash on the terrace. OK. 1730. National Library, Paris
World Kalan Khan. Antelope night hunting. 1734-35gg, Institute of the East RAS, St. Petersburg.
Fakirulla. A woman who came to a Shaivist temple. OK. 1750, British Library, London
The Last Emperors (1748-1858)
Muhammad Shah’s son, Ahmad Shah, having spent 6 years on a Mughal throne, was blinded in 1754 by his own vizier, Gazi ad-Din, who enthroned the puppet Alamgir (1754-1759). In 1756, Delhi captured the Afghan Ahmad Shah and took with him a huge booty estimated at 120 million rupees. In 1757, Delhi captured the Marathi. In 1759, the Afghans repelled Delhi from the Marathas and defeated them. In 1761, with the help of the Afghans, Shah Alam II appeared on the Mughal throne. This was the last Mughal ruler, who tried, however unsuccessfully, to restore the state to its former splendor and strength. He was in power until 1806, and many events took place during such a long reign (in particular, in 1788, he was removed from power by the noble-adventurer Hulam Kadir for almost a year, who ordered the emperor to be blinded, so the second half of the term is Shah Alam was blind and could not be interested in painting by definition), but the main tendency with him was a steady increase in the influence of the British, who, thanks to the thought-out tactics of the East India Company, finally achieved the fact that the old and feeble Shah Alam came under their patronage oh, and from May 23, 1805 he began to receive constant maintenance - 120,000 pounds. The son Akbar II (1806–1837) and the grandson Bahadur Shah II (1837–1858) who inherited him were also supported by the British and actually had no political power.
Just as the power of the Mughal emperors melted, the strength of the powerful impulse given to the painting in the times of Akbar and Jahangir melted. Weakened and impoverished emperors could no longer afford to maintain large art workshops; therefore, they increasingly resorted to the services of independent artists. The Mughal capital has ceased to be the main center of Indian painting, alternative centers existed in other cities and capitals of the principalities. To the same extent, the Mughal style of the capital ceased to exist, at least in the same form as in the best times of the Mughal miniature in the XVI-XVII centuries. This was the heyday of painting in Rajput principalities and the dominance of the so-called “East India Company style” (Company style; developed at the end of the 18th century), which appeared under the influence of the presence of European artists in India and as a result of the merger of European art techniques with Indian themes. The predominant form of collecting was collecting albums, which were enjoyed by both wealthy Indians and European connoisseurs who lived in India, and artists often worked, in a sense, as “copy suppliers”.
Plots of ancient Mughal miniatures from the times of Akbar, Jahangir and Shah Jahan were copied or reinterpreted. Even the original signatures of the authors of previous times were carefully copied, but not in order to pay respect to them, but in order to deceive collectors. The mountains in these works are usually covered with golden flowers, as if taken from brocade fabrics. Portraits of idealized ladies with wide eyes and heavy gray-brown shadows on their cheeks look almost wooden. The masters who created the works for Shah Alam II took painting to an ever greater decorative level; miniatures were characterized by simplified construction of scenes and tense contours of figures. Used a colorful range of muted tones.
At the very beginning of the 19th century, several illustrated versions of the history of Shah Jahan (Padishahnam) were created, intended for Europeans who were fascinated by the grandeur of Mughal monumental architecture. Two versions of the Padishahnam (the British Library, London and the Hud Bakhsh Library, Bankipur, Patna) contain 30 illustrations each, which depict not the acts of Shah Jahan, but magnificent examples of architecture that he was commissioned by, such as the Taj Mahal and Red Fort . Several miniatures with images of the Darbar emperors Akbar Shah II and Bahadur Shah II have survived. Unlike the images of the Darbar from the time of Jahangir, these works give the impression of a lifeless pomposity. The emphasis is placed on a thorough image of luxury.
One of the artists whom the Mughal emperors addressed was Khairulla, who worked in the years 1800-1815. The last relatively large workshop in Delhi was the artist Gulam Ali Khan, behind whose name is a whole family enterprise for the production of miniatures. Her services were used by emperors, influential leaders, regional rulers, and English officers. It existed under the last two emperors, producing the most diverse products. The miniature created by Gulam Ali Khan with the image of Emperor Bahadur Shah (“Bahadur Shah II on the throne with Mirza Fakhruddin” 1837-38, Smithsonian, Washington) is considered the last outstanding portrait in Mughal painting. It was written on the occasion of the coronation of this emperor, who was politically powerless, but played a significant spiritual role. He was a good calligrapher and mystic poet, writing under the name "Zafar." Despite the heavy jeweled crown on his head, he looked more like a Sufi mystic with an expression on his face. Probably Gulam Ali Khan deliberately tried to present him both as a king and as a saint. Bahadur Shah subjects considered the Sufi feast and caliph, that is, the viceroy of God on earth - such was the authority of the last Mughal emperor, despite his anarchy. Under him, Delhi to a large extent regained the status of the main cultural center of India, becoming the focus of poets and artists. However, political events went their own way.
In 1857, an uprising of sepoys broke out in India, whose leaders asked the emperor to sign an appeal in which he urged all Indians to unite to fight for their homeland and faith. After the uprising was crushed in 1858, the British liquidated all the institutions of the Mughal empire, and Bahadur Shah II was sent to exile in Rangoon, where he died in 1862.
Emperor Ahmad Shah is on the hunt. 1750g, San Diego Museum of Art
Prophet Khizr Khan Hodge. c. 1760, National Library, Paris
Princess Padmavati. OK. 1765, National Library, Paris
Khairulla. Mirza Salim Bahadur Shahzade and Tarbiy Khan. 1806-1811, San Diego Museum of Art
Akbar Shah II riding an elephant in a great precession. 1835, San Diego Museum of Art.
Darbar (reception) Bahadur Shah II. 1837, San Diego Museum of Art.
Mughal painting today
Over 300 years of its existence, Mughal painting has developed many archetypal patterns and special stylistics that have become an important element of the cultural consciousness of Indians. Being replicated by provincial artists in the 18th – 19th centuries, these styles and patterns became part of the popular culture that exists to this day. There are still artists in India who copy or imitate the Mughal classics in their own way, depicting almost the entire Mughal thematic repertoire, including Darbar scenes. These simple, artless works, however, are in demand in the art market. Mostly these products are manufactured in Rajasthan, where there are several artistic dynasties that inherit craftsmanship. Among the most famous: the Uddin brothers - Rafi and Saif, Kaluram Panchal, Vedas Pal Sharma, Raju Baba Sharma, Ram Gopal Vijayavargiya, Kailash Raj and others.
Sources
When writing the article, the following books were used:
Abu l Fazl Allami. Akbar-Name, Prince I-VI, Samara, 2003-2011; B. Gascoigne. Great Mughals. M.2003; K. Ryzhov. All the monarchs of the world. Muslim East of the 15th-19th centuries M.2004; Anne and Henri Stirlin. The art of Islam. M.2003; A. Okada, Indian Miniatures of the Mughal Court, Harry N. Abrams Inc., Publishers, New York, 1992; S. Blair, J. Bloom. The Art and Architecture of Islam 1250-1800. Yale University Press. 1994 pp 287-302; JC Harle, The Art and Architecture of The Indian Subcontinent, Yale University Press, New Haven and London 1994, pp 372-382; A.Chakraverty. Indian Miniature Painting, London 1996, pp 23-44; Vidya Dehejia. Indian art. London, 1997, pp 298-334; SC Welch, India: Art and Culture 1300-1900, Munich, 1999, pp 141-283; Islam, Art and Architecture. Ed. by Marcus Hattstein and Peter Delius, Konemann, 2000, pp 484-489; S. Blair and J. Bloom, The Grove Encyclopedia of Islamic Art and Architecture, 2009, vol. III pp 257-265; Wonder of the Age. Master Painters of India 1100-1900. Exh. cat. By John Guy and Jorrit Britschgi) Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, 2011; Princes and painters in Mughal Delhi, 1707-1857, Exh. cat., Asia Society and Yale University Press, London, 2012.
Bibliography
- Album of Indian and Persian miniatures of the XVI — XVIII centuries / entry. Article A.A. Ivanov, T.V. Grek, O.F. Akimushkin. M. 1962.
- Indian miniatures of the XVI-XVIII centuries. Album. Entry article T.V. Grek, USSR Academy of Sciences. Institute of Oriental Studies. Gos. Hermitage. Gos. publ. bk them. M.E. Saltykov-Shchedrin; under the editorship of L. T. Guzalyana. M.: Science, 1971.
- Babur-name. Thumbnails from the collection of the State Museum of the East. - Samara, Agni Publishing House, 2005.
- Akbarnia, Ladan, Benoit Junod, and Alnoor Merchand, eds. The Path of Princes: Masterpieces from Aga Khan Collection. Exh. cat. Lisbon: Calouste Gulbenkian Museum, 2008
- Arnold, Thomas W., and JVS Wilkinson. The Library of A. Chester Beatty: A Catalogue of the Indain Miniatures. 3 vols. London, Oxford University Press, 1936
- Arthur Tooth and Sons. Indian Paintings from the Seventeenth to Nineteenth Centuries. London, Arthur Tooth and Sons, 1975
- Baily, Gauvin Alexander. The Jesuits and the Grand Mogul: Rennaissance Art at the Imperial Court of India, 1580—1630. Occasional Papers, 1998, Vol.2, Washington DC: Freer Gallery of Art and Arthur Sackler gallery, Smithsonian Institution, 1998
- Barret, Douglas, and Basil Gray. Painting of India, Geneva, Skira, 1963
- Beach, Milo Cleveland. «The Gulshan Album and Its European Sources». Museum of Fine Arts, Boston, Bulletin 63, no.332 (1965) pp. 63-91
- Beach, Milo Cleveland. The Imperial Image: Paintings for the Mughal Court. Exh. cat. Washington DC: Smithsonian Institution, 1981
- Beach, Milo Cleveland. Early Mughal Painting. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1987
- Beach, Milo Cleveland. «Jahangir's Album: Some Clarifications» In «Arts of Mughal India: Studies in Honor of Robert Skelton» edited by Rosemary Crill et al pp. 111—118, London, Victoria and Albert Museum; Ahmedabad: Mapin Publishing, 2004
- Beach, Milo Cleveland and Ebba Koch with Wheeler M. Thackston. King of the World: The Padshahnama, an Imperial Mughal Manuscript from the Royal Library, Windsor Castle. Exh. cat. London, Azimuth Editions, Washington DC: Sackler Gallery, Smithsonian Institution, 1997
- Beach, Milo Cleveland, Eberhard Fisher and BN Goswamy, eds. Masters of Indian Painting. 2 vols. Artibus Asiae Supplementum 48, Zurich, Artibus Asiae Publishers, 2011
- Beach, Milo Cleveland, with Stuart Cary Welch and Glenn D. Lowry. The Grand Mogul: Imperial Painting in India, 1600—1660. Exh. cat. Williamstown: Sterling and Francine Clark Art Institute, 1978
- Brand, Michael and Glenn D. Lowry. Akbar's India: Art from the Mughal City of Victory. Exh. cat. New York: The Asia Society Galleries, 1985
- Brend, Barbara. The Emperor Akbar's Khamsa of Nizami. London, the British Library, 1995
- Canby, Sheila R. ed. Humayun's Garden Party: Princes of the House of Timur and Early Mughal Painting. Bombay: Marg Publications, 1994
- Chandra, Pramod and Daniel J. Ehnbom. The Cleveland Tuiti-nama Manuscript and the Origins of Mughal Painting. Exh. cat. Chicago: The University of Chicago, 1976
- Chandra, Pramod. Catalogue of the Indian Collection in the Museum of Fine Arts, Boston. Pt.6, Mughal Painting. Cambridge: Harvard University Press, 1930
- Crill, Rosemary, and Kapil Jarivala, eds. The Indian Portrait, 1560—1860. Exh. cat. London: National Portrait Gallery, 2010
- Das, Asok Kumar. Mughal Painting During Jahangir's Time. Calcutta, The Asiatic Society, 1978
- Das, Asok Kumar. «Salim's Taswirkhana» in «Allahabad: Where the Rivers Meet» edited by Neelum Saran Gour, pp 56-71. Mumbai, Marg Publications, 2009
- Desai, Vishakha N. with BN Goswamy and Ainslie T. Embree. Life at Court: Art for India's Rulers, Sexteenth-Nineteenth Centuries. Exh. cat. Boston, Museum of Fine Arts, 1985
- Dickson, Martin Bernard and Stuart Cary Welch. The Houghton Shahnameh. 2 vols. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1981
- Ettinghausen, Richard. Paintings of the Sultans and Emperors of India in American Collections. New Delhi, Lalit Kala Akademi, 1961
- Falk, Toby, Ellen S. Smart, and Robert Skelton. Indian Painting: Mughal and Rajput and a Sultanate Manuscript. Sale cat. London, 1978
- Flores, Jorge, and Nino Vassalo e Silva. Goa and the Great Mughal. Exh. cat. London, Scala Publishers, 2004
- Goswamy BN, and Eberhard Fisher. Wonders of Golden Age, Painting at the Court of the Great Mughals: Indian Art of the Sixteenth and Seventeenth Centuries from Collection in Switzerland. Exh. cat. Zurich: Museum Rietberg, Zurich, 1987
- Guy, John. «Mughal Painting under Akbar: The Melbourne Hamza-nama and Akbar-nama Paintings». Art Bulletin of Victoria, no. 22 (1982), pp 25-41
- Johnson, BB «a Preliminary Study of the Technique of Indian Miniature Painting» in Aspects of Indian Art, edited by Pratapaditya pal, pp 139—146, pls. 78-84. Leiden: EJ Brill, 1972
- Kossak, Steven M. Indian Court Painting: Sixteenth — Nineteenth Centuries. Exh. cat. New York, The Metropolitan Museum of Art, 1997
- Leach, Linda York. Mughal and Other Indian Paintings from the Chester Beatty Library. Vol. l. London: Scorpion Cavendish, 1995
- McInerney, Terence. «Mughal Painting During the Reign of Muhammad Shah» in "After the Great Mughals: Painting in Delhi and the Regional Courts in the Eighteenth and *Nineteenth Centuries, edited by Barbara Schmitz, pp 12-33. Marg 53, no. 4. Mumbai: Marg Publications, 2002
- Okada, Amina. Indian Miniatures of the Mughal Court. New York, Harry N. Abrams, 1992
- Pal, Pratapaditya. Indian Painting. Vol. I, 1000—1700. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1993
- Pal, Pratapaditya, ed. Master Artists of the Imperial Mughal Court. Bombay, Marg Publications, 1991
- Pinder-Wilson, RH with Ellen S. Smart and Douglas Barrett. Paintings from the Muslim Courts of India. Exh. cat. London, 1976
- Robinson BW, et al. Islamic Painting and the Art of the Book: London, Faber and Faber, 1976
- Rogers, GM Mughal Miniatures. London, British Museum Press, 1993
- Schimmel Annemarie , and Stuart Cary Welch. Anvari's Divan: A Pocket Book for Akbar — A Divan of Auhaduddin Anvari. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1983
- Sen, Geeti. Paintings from the Akbar Nama: A Visual Cronicle of Mughal India. Varanasi; Lustre Press, 1984
- Seyller, John."Overpainting in the Cleveland Tutinama" Artibus Asiae 52, no. 3-4 (1992) pp 502—505
- Seyller, John. Workshop and Patron in Mughal India: the Freer Ramayana and Other Illustrated Manuscripts of 'Abd al-Rahim. Artibus Asiae Supplementum 42. Zurich, Museum Rietberg, Zurich, 1999
- Seyller, John. Pearls of the Parrot of India: The Walters Art Museum Khamsa of Amir Khusrow of Delhi. Baltimore: The Walters Art Museum, 2001
- Seyller, John, and Conrad Seitz. Mughal and Deccani Paintings. The Eva and Conrad Seitz Collection of Indian Miniatures, vol.I. Zurich: Museum Rietberg, Zurich, 2010
- Seyller, John et al. The Adventures of Hamza: Painting and Storytelling in Mughal India. Exh. cat. Washington DC: Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery of Art, Smithsonian Institution, London: Azimuth Edition Limited, 2002
- Simsar, Muhammed A. Golestan Palace Library: A Portfolio of Miniature Paintings and Calligraphy. Tehran: Zarrin and Simin Books, 2000
- Skelton, Robert. The Indian Heritage: Court Life and Arts under Mughal Rule. Exh. cat. London: Victoria and Albert Museum, 1982
- Stronge, Susan. Painting for the Mughal Emperor: The art of the Book, 1560—1660. London, V&A Publications, 2002
- Welch, Anthony, and Stuart Cary Welch. Arts of the Islamic Book: The Collection of Prince Sadruddin Aga Khan. Exh. cat. Ithaca: Cornell University Press, 1982
- Welch, Stuart Cary. The Art of Mughal India: Paintings and Precious Objects. Exh. cat. New York, The Asia Society, 1963
- Welch, Stuart Cary. Indian Drawings and Painted Sketches, Sixteenth Through Nineteenth Centuries. Exh. cat. New York: The Asia Society, 1976
- Welch, Stuart Cary. Imperial Mughal Painting. New York: George Braziller, 1978
- Welch, Stuart Cary. India: Art and Culture 1300—1900. Exh. cat. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1985
- Welch, Stuart Cary, Annemarie Schimmel, Marie L. Swietochowski, and Wheeler M. Thackston. The Emperors Album: Images of Mughal India. Exh. cat. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1987
- Welch, Stuart Cary, with Mark Zebrowski. A Flower from Every Meadow: Indian Paintings from American Collections. Exh. cat. New York: The Asia Society, 1973
Видные представители
XVI century
- Абд ас-Самад
- Мир Сеид Али
- Ака Риза
- Дасвантх
- Басаван
- Кесу Дас
- Фаррух Бек
- Мискин
- Дхармадас
XVII century
- Абул Хасан
- Абид
- Бальчанд
- Бичитр
- Бишан Дас
- Говардхан
- Даулат
- Манохар
- Мансур
- Мирза Гулам
- Мухаммад Али
- Нанха
- Паяг
- Мир Хашим
- Хунхар
XVIII century
- Бхаванидас
- Говардхан II
- Мир Калан Хан
- Мухаммад Афзал
- Нидхамал
- Файзулла Хан
- Факирулла
- Хунхар II
- Читарман II (Кальян Дас)
XIX century
- Гулам Али Хан
- Гулам Муртаза Хан
- Хайрулла
See also
- Персидская живопись
- Раджпутская живопись
- Живопись Ауда
- Живопись Пахари
- Живопись Декана
- Живопись Мадхубани
- Майсурская школа
- Индийская каллиграфия
Links
- Great Soviet Encyclopedia : [in 30 vol.] / Ch. ed. A.M. Prokhorov . - 3rd ed. - M .: Soviet Encyclopedia, 1969-1978.
- Индийская миниатюра
- Нимб в могольской миниатюре
- История индийской миниатюры
- Коллекция индийской миниатюры (недоступная ссылка)